La contribución futurista a la arquitectura de los años veinte y treinta

El “Decálogo de la arquitectura futurista” de Volt

Durante la primera guerra mundial, mientras Milán tiende a perder su papel de principal centro de la actividad futurista, comienza a delinearse aquella or­ganización policéntrica del movimiento futurista que irá acentuándose en el curso de los años veinte y treinta y que dará vida a una pléyade heterogénea

—y quizá quimérica— de grupos activos en las diversas regiones. Será en estos años cuando Roma y Florencia que ya había pasado por la etapa de “Lacerba” se destaquen como importantes centros de construcción teórica y de producción artística futurista. Igualmente, de estas dos ciudades provienen contribu­ciones al debate sobre la arquitectura que, insertándose en la “tradición’ típica­mente futurista, presentan caracteres independientes y capacidad de evolución original respecto de las formulaciones de Antonio Sant’Elia.

De particular interés resultan las aportaciones teóricas cíe algunos colaborado­res de la revista florentina L’Italia Futurista (1916 )dirigida por Bruno Co­rra (Corradini) y Emilio Settimelii, y sobre todo por el con Vicenzo Fani (más conocido por su pseudóninío, Volt), autor de un “Decálogo de la arquitec­tura futurista”, decálogo que data de 1917 y que fue difundido y publicado a través de un medio tan singular como la tarjeta postal:

1. El reinado de la arquitectura estática se ha acabado definitivamente, noso­tros iniciamos el reinado de la arquitectura dinámica.

2. Las líneas de la arquitectura moderna deben comunicar su entusiasmo por la carrera y el vuelo.

3. La casa del futuro será independiente, transportable, desmontable, mecá­nica, divertida.

4. Las formas cúbicas deben desaparecer de las construcciones arquitectónicas.

5. Ritmo y simetría no son esenciales para la arquitectura.

6. Todos y cada uno de los elementos de la casa moderna deberán tener autonomía e independencia propias.

7. La casa futurista no tendrá fachada.

8. La casa futurista tendrá todas las tonalidades del arco iris.

9. La apariencia externa de la casa la determinará su aplicación práctica.

10. Borraremos de las paredes de nuestras habitaciones toda marca y todo recuerdo del pasado.

Las afirmaciones contenidas en este decálogo serán desarrolladas ampliamente en el inédito “Manifiesto de la Arquitectura Futurista” (19 de agosto de 1919) en el que Volt recuperará incluso algunas de las cuestiones en su artículo) “En torno al funambulismo obligatorio” o “Acabemos con las plantas de las casas”, artículo que se publicó el 15 de enero de 1918 en L’ltalia Futurista.Este artículo, que se caracteriza por un sentido del humor absurdo, Frecuente cutre los autores promocionados por la revista florentina, proponía una revolución respecto a la concepción de la casa, revolución basada en la abolición de las plantas y en la sustitución de las escaleras por un sistema de pértigas y cuerdas, toboganes y montañas rusas para obligar a los habitantes a un continuo alpinismo doméstico.

Enrico Prampolini reivindicará, en una breve nota a su propio manifiesto “L’atmosferastruttura basi per una architectura futurista” (La estructura-ambiente base de una arquitectura futurista), publicado en la revista de 1918 y cuya tercera parte ya había sido publicada en el Piccolo Giornale ditalia (Roma) los días 29 y 30 de enero de 1914, el haber sido el inspirador del Decálogo y del artículo de Volt y citará los dos dibujos que ilustraban el texto de 1914 para reforzar tales afirmaciones.

Los dibujos, según Prampolini, habrían demostrado más desde el punto de vista arquitectónico y menos desde el punto de vista de la inspiración la posilbili­dad de construir una casa sin plantas”. Esto se ve en los dibujos, mucho mejor que en el críptico y pomposo texto del manifiesto cíe Prampolini en ellos se puede intuir la idea de una arquitectura dinámica y anticúbica, concebida corno plástica abstracta de las superficies curvas que será desarrollado por Volt y encontrará definiciones posteriores en las concepciones arquitectonícas de Vir­gilio Marchi.

Pero en el ‘Decálogo” también se advierten ecos de aquellos ecos del Mani­fiesto cíe la arquitectura Futurista de Sant’Elia éste contrapone la conde­na de las formas cúbicas, en tanto que estáticas, a la apología del dinamismo cíe las líneas oblicuas y elípticas, y exalta el valor decorativo de los materiales vivamente coloreados donde la caducidad y provisionalidad se asumen como caracteres Fundamentales de la nueva arquitectura. E incluso podríamos aislar afirmaciones hechas ya en el Manifiesto de la arquitectura futurista de Hum­berto Bocioni (inédito), además de temas recurrentes como la negación del cubo y la simetría y el elogio de la pasión por la transformación, la particular significación del funcionalismo que tiene como consecuencias significativas el que el interior primer respecto del exterior y la autonomía de las partes que componen el edificio, autonomía ésta destinada a romper la uniformidad a partir del momento en que la “fachada… debe bajar, subir, descomponerse, hundirse o sobresalir según la fuerza de las necesidades que los distintos ambientes A pesar del aplomo irónico de Prampolini, cine, tachándolos de líricos, preten­de pasar por diletante, los escritos sobre arquitectura de Volt a los que sigue

—incluso el manifiesto de 1919, manifiesto éste que, aunque inédito, no se excluye que se difundiera entre un restringido círculo— revelan nuevas pers­pectivas con respecto a las imaginadas por Boccioni y Sant’Elia y a las concep­ciones metropolitanas y arquitectónicas de los futuristas, que por otra

serán intuidas sólo parcialmente por Marchi. El tema típicamente futurista de la ciudad en cambio permanente se traduce en el manifiesto de VoLt en la fantasía de ‘grandes ciudades huidas”, “enormes metrópolis etéreas” donde las “concentraciones estables de casas” serán sustituidas por un sistema de mobile homes —casas móviles— desplazándose sobre railes, y, en un futuro más lejano, por casas volantes. Se crean de este modo conceptos que, casi medio siglo des­pués, triunfarán a través de las propuestas del grupo Archivar, desde los distintos proyectos de PIug-in City (1962-66) —ciudad para ser conectada o enchufada—, de Peter Cook, a la ¡Va Jkíng City (1964) —ciudad andante—, de Ron Herron, desde el Drive-in housing (1964-66) —aparcamiento de residen­ciales—, de Michael Webb, al Living Pod project (1965) —proyecto de cápsu­la—, vivienda de David Greene, y en los numerosos estudios para viviendas

nómadas auspiciados, entre los años 60 y 70, por la revista Architectural Design. Volt introduce además la idea de la arquitectura como instrumento de estimu­lación vital, idea que se materializará en los dibujos de Marchi, que también recibirá otras sugerencias del manifiesto de 1919 como la de configurar un paisaje urbano caracterizado, por ejemplo, por “caprichosas cristalizaciones geométricas” de “casas cónicas, esféricas, icosaédricas, piramidales poliédricas, radiales, en embudo, en espiral y en general casas sin forma alguna preestable­cida”, y caracterizado también por la eliminación de la fachada, que ‘esconde la vida misteriosa y sugestiva de las vigas” y del “entramado de tabiques del edificio”, para que las casas permitan entrever lo complicado de su esqueleto.

La ciudad como Luna Park de Virgilio Marchi

Theo van Doesburg, líder De Stijl, señaló, en un artículo de 1 929, que el valor principal de las concepciones urbanísticas futuristas reside en la idea de la gran ciudad como lugar de expansión de la vida perceptiva y como multiplicadora de los estímulos de la actividad sensorial.

“Allí donde comienza la ciudad, donde con enormes murallas y los tubos de sus chimeneas pone frontera al paisaje, allí empieza la cultura (…) Los futu­ristas italianos fueron los primeros en comprenderlo y lo formularon de una vez por todas.

“En mí opinión es injusto sostener que estas ideas, que fueron difundidas ya en los primeros manifiestos futuristas, sean malsanas o exaltadas. También es erróneo pensar que el hombre se haga más débil y retrógrado por la vida en la ciudad y el progreso (…).“

“Se ha demostrado estadísticamente que su sistema nervioso se ha hecho más fuerte (…).“

“Cuando cruzamos una plaza padecemos al unísono el contraste de múltiples impresiones ópticas y sonoras. El sonido, el movimiento, la luz, el color y la forma, todo ello se lanza sobre nuestro sistema nervioso con una violencia y una agresividad de las que no se priva ninguno de ellos. En medio de esta orquesta óptica y sonora nos sentimos a nuestras anchas (…). El hombre moder­no, producto de una metropolís mecanícista, no solo se ha acostumbrado a esta multiplicidad de sensaciones sino que experimenta incluso una cierta necesidad de ellas.

Durante la guerra, la idea de la ciudad como lugar de estimulación de la Nez­vesleben —de la vida sensitiva—, se convierte en el tema central de las reflexio­ííes de los futuristas acerca de la metrópolis y cobra Forma paradójica en un artículo) de Mario Carli, publicado en 191 6 en la revista Italia Futurista, en donde se propone una ciudad semejante al paisaje bélico para así adecuarse a la sensibilidad de una generación que se ha familiarizado en las trincheras con un “clima de imprevisión y emociones” El escenario bélico se repite así como modelo del bombardeo de los sentidos que ocupa un lugar privilegiado en la metrópolis futurista. Afirma Carli queremos que nuestras ciudades sean volcanes, que sean peligrosas, fluorescentes, calenturientas, llenas de in­fernal ruido, taimadas, desmontables y disgregables, queremos que estén llenas de una vida mágica y camaleónica (…), que contengan todos los instintos, todos los caprichos, todas las fantasmagorías y toda la atrocidad de una inmensa máquina pensante y poderosa”.

También Marchi asumirá estas afirmaciones aunque depurándolas de su per­verso belicismo, y en 1921 proclamará: “la ciudad Futurista hará las mentes mas agiles y activas, los comportamientos estarán salpicados de nuevos estímulos

los deseos se multiplicarán, como otros tantos mícro—organismos de forma in­parable, produciendo un tipo de infección estimulante y benéfica”)

Los diseños de Marchi para la ciudad futurista, pensados para ser realizados dentro del ámbito de la escenografía teatral o cinematografica, no se considerar prefiguraciones de la ciudad moderna, pero sí mimesis cíe su paro­dia en la que se encuentran temas como el caos, la velocidad, bombardeo de imágenes, la estimulación de todos los sentidos, el efecto sorpresa (utilizando para ello, incluso, lo horripilante y lo antiestético): en definitiva el Luna Park. Marchí admite en sus escritos, de forma explícita y reiterada, la profunda rela­ción que existe entre sus propias fantasías urbanas y arquitectónicas y el micro­cosmos del Luna Park.

En uno de sus escritos leemos: “corramos en alegres grupos hacia las ferias, al Luna Park (…) las plazas mágicas, llenas de barracones de feria, donde una arquitectura eléctrica lo envuelve todo de arbitraria sinuosidad, acabarán con vuestra arquitectura de niveles y inclinadas(…) la montaña rusa y el tobogán interesan por su estructura piramidal que permite acceder a las emociones que provocan los paisajes peligrosos (…) síntesis arquitectónica de todos los capri­chos, de todas las locuras despreocupadas, de todas las vorágines y de todos los primitivismos, transformadoras antiromanticas e irónicas que con vierten al hombre serio en ridículo, en audaz al tímido, en imprudente al prudente. El futurismo más accidental, hecho de encastres repentinos, de espías, de ojos maliciosos, donde cada mirada se encuentra con diez mil y donde cada espejo te acusa, se encuentra sumergido en este mundo en el que conviene sumergir­se de vez en cuando’.

Las concepciones de ciudad de Marchi son un ejemplo coherente de este pro­grama, dentro de un culto a lo contrario, a la lógica que desafía todos los ordenes tanto) tectónicos como gravitatorios. Marchi no solo recupera, de las construcciones del Luna Park, determinados arquellos que se convertirán en elementos estructurales de sus arquitecturas fantásticas (montañas rusas, toboganes complicaciones laberínticas de caminos que atraviesan a diferentes altu­ras palacios encantados), sino también una cierta afición por lo horripilante y lo grotesco.

La imagen de la ciudad moderna como paráfrasis del Luna Park que Marchí crea es la manifestación peculiar de tina Weltanschaung (Cosmovisión) propia del futurismo, que encontraba en la fantasmagoría del de atracciones la vía de expresión cíe una estética fundada sobre la base cíe la estimulación de los sentidos y de la calidad tecnológica moderna, en su vertiente índica. Precisamente por estas razones expuestas la ciudad de Marchi se coloca —más allá de ciertas afinidades formales subrayadas por varios historiadores— a unos niveles de incomunicación total con respecto a la utopía urbana del expresionismo alemán y de Bruno Tanit, que sirven para expresar un anticapitalismo romántico, un rechazo, por parte de los intelectuales, a asumir un rol determi­nante en el proceso de desarrollo industrial y la nostalgia por las formas de organización social pre-capitalistas.

Tampoco podemos parangonar la idea de la arquitectura como síntesis de todas las artes, expuesta por Marchi en algunos escritos, con la Gesamtkinswe, (obra de arte total) expresionista en la quela aspiración por la obra cíe arte total, por la “catedral perdida”, refleja un “goticismo” ideologico inspirado por el logro mesiánico de la recuperación de la unión en una vida colectiva.

En 1920 Anton Giulio Bragaglia brinda a Marchi la oportunidad de ofrecer una muestra concreta de su capacidad como arquitecto), al encargarle la trans­formación cíe los sotanos del Palazzo Tittoni situado en Via degli Avignonesi en Roma, lugar donde habían aparecido restos de los muros de las Termas ole Settimino Severo, sede de la Casa (de arte Bragaglia y del Teatro deglí Independenti). Marchi realiza una especie de maquillaje futurista de las estructuras antiguas, y al recrear estos espacios subterráneos recurrirá, en algunos ambientes, a con­trafuertes y falsas techumbres debidas a la exigencia de crear una cámara para prevenir la filtración de humedades; esto evidencia el potencial de plasticidad dinámica (también conseguido merced a una sabia utilización de la iluminación) y el carácter laberíntico con el fin de obtener los efectos de sorpresa y de estimulo de los sentidos típicos de la poética del artista. Estos espacios subterraneos se convertirán en la primera mitad de los años veinte en el más importante lugar de intercambios culturales entre la vanguardia italiana ( futurista y no-futurista) y la vanguardia internacional. Entre las realizaciones más conseguidas figura el bar en el que la búsqueda de efectos dinámicos, mediante el sínergismo entre luces y formas angulosas, constituye uno de sus éxitos más convincentes que evocan la especial atmósfera de determinados interiores expresionistas la dinámica composición tradicional elicoidal de los espejos de las bóvedas recuerda un motivo, análogo existente en el techo del Club realizado por Bruno Taut entre 19 19 y 1921 con colaboración en el terreno cromático de Franz Mutzenbecher, Club que se encuentra en Berlín —Schónenberg. Apesar del antihistoricismo que exhibe en alguno de sus escritos teóricos, los diseños arquitectonicos de Marchi revelan a menudo rasgos, rasgos éstos en for­ma de transfiguraciones de estructuras barrocas a la manera de Guarini o de las estructuras del barroco tardío de ciertos patios napolitanos presididos por escalones monumentales y también en forma cíe recuperación de ciertos ele­mentos de la arquitectura civil del Mediterráneo, sobre todo de la isla de Átpri. A través de los dibujos que ilustran sus dos libros, Architettura huwrista (Foligno 1924) e Italia nuova Arcliitettura nuova (Foligno 1931), se puede apreciar la utilización cíe rasgos estructurales de origen clásico. Esta orientación se ve afirmada explícitamente por el propio Marchi en un artículo de 1 923 que lleva un título muy significativo: “Classicista futurista” (Clasicismo futurista).

Afirma Marchi: “no puede existir obra de arte o construcción arquitectónica alguna si no está dentro de algunas leyes estéticas fundamentales (…) el estilo es disciplina, o sea adaptación de ritmos, relaciones, proporciones geométricas (simetría y asimetría de planos convergentes en un todo cerrado y expresivo); pues bien, esta forma centrípeta del estilo es clasicismo) (…).

Las investigaciones futuristas sólo podrán encontrar un estilo, o sea una fisono­mía estética, un futuro claro, en el marco de una equilibrada, mesurada y rotunda solidez clásica”.

Los dibujos de Italia nuova architettura nuova proporcionan distintos ejemplos de lo que Marchi entendía por classícítá futurista y se trata en su mayoría de ejercicios que muestran curiosas afinidades estilísticas con las obras de planta clásica construidas en Praga por arquitectos cubistas como Josef Chochol y Pavel janák durante la primera mitad de los años diez. Como en algunas obras de los dos cubistas bohemios, Marchi lleva a cabo una operación totalmente de fachada, modelando y complicando) arquitecturas de forma clásica tanto por sudlistribución como por su estructura, dando un tratamiento a la distribución de los elementos del edificio a base de líneas quebradas y de aristas y de volú­menes de estructura piramidal. El “clasicismo futurista” de Marchi empezara muy pronto) a inclínarse hacia resultados de retórica monumental y hacia un gigantismo escenográfico con intentos de exaltación del régimen fascista.

Las arcliiterture tipografiche (arquitecturas tipográficas) y los pabelIones publicitarios de Depero

Por una vía bien distinta a las que hemos señalado para el trío Prampolini ­Volt-Marchi, Fortunato Depero llega a la creación de arquitecturas basadas en la tradición futurista. La razón del interés del pintor de Rovereto por la arquitectura procede directamente del manifiesto Ricostruzione Futurista 1915 que había redactado y firmado junto con Giacorno Balla. Es en este manifiesto donde se afirma que mediante la creación de un ambiente artificial se apela a un radical escepticismo vital, que acaba en la proyección de la inventiva futurista, fuera del campo siempre reducido las artes figurati­vas, hacía una proyección global que implica la moda, la ordenación urbanísti­ca, la publicidad, arquitectura, el paisaje natural y el paisaje urbano.

A la idea de complejos plástico—ruidoso-motorístícos, idea que se encuentra en el manifiesto, responden los primeros ejercicios arquitectónicos de Depero, como por ejemplo un diseño de Pabellones plásticos futuristas de 19 1 6.

Será en el terreno de la escenografía teatral donde el programa “Rícostruzione futurista del Universo” encuentra el primer campo importante de aplicación y experimentación de soluciones que podrán luego ser transferidas a otros secto­res, sobre todo al de la ambientación, gracias al encargo hecho por Sergei Diaghilev a Balla y Depero de idear y realizar los decorados para los vallets de Stravinsky Fuegos artificiales y El canto del ruiseñor. En los primeros años de la posguerra, los principios sostenidos en el manifiesto de 19 1 5 serán los inspiradores de las “Case d’arte futuriste”, centros de artesanía artística que crean además muebles y objetos decorativos para decoración de interiores. A las primeras, corno la “Casa d’arte italiana” fundada en Roma en 1 9 1 8 por Prampolini ’ el crítico Mario Recchi y la “Casa d’arte Futurista Depero”, que desarrolla su actividad en Rovereto a partir de 1919, seguirá durante los años veinte y a principios de los treinta la difusión en varias ciudades italianas de centros de producción similares a éstos; entre los más importantes figuran las case d’arte” de Bolonia fundadas por Tato (pseudónimo de Guglielmo Sansoni), las de Florencia futíciadas por Thayaht, las de Palernio fundadas por Pippo Rizzo y Víttorío Corona, las de Roma por Giannasttasio, las de Imola por Mario Guido dal Monte y la de Milán fundada por Cesare Andreoni.

Se intensifica, en los anos posteriores a la guerra, la inclinación de los Futuristas, particularmente la de Balla y Depero, por la creación deambientes, ambientazioni.

Tras los primeros ensayos 1912 (estudios para muebles y composiciones cromáticas para la casa “Lowenstein’ de Dússeldorf y de 1914 (decoración de la habitación de la hija Elica), Giacomo BaIla realizará entre 1918 y 1919 una obra—manifiesto en la “ambientazioni” de su propia casa de Via Porpora nº 2 de Roma, y en 1921 realizará los rótulos luminosos, la decoración y las pinturas murales del “Bal Tic Tac” (le Via Milano) de Roma, en el que un brillante cromatismo de las composiciones decorativas, los juegos de luces y los móviles— figuras de hierro e hilos cine penden del techo, ayudan a configurar una escenografía que debe mucho al mundo de la danza.

Análogo sentido teatral inspirar los ambientes creados por Depero, a partir del acondicionamiento del “Cabaret del Diavolo” (1921) situado en los solanos del Hotel Élite et des Etrangeres en la Via Basilicata de Roma. El estudio cromático de los muebles, de la decoración y de la iluminación, de colores cambiantes, juega un papel fundamental en la creación de un ambiente de mágica sugestión en las tres salas de que consta el cabaret (y que reciben los nombres de En el Paraíso, En el Purgatorio y En el Infierno); esto mismo) se dará en otros interio­res, muy típicos de Depero. En la decoración que realiza en la “Casa d’arte” de Rovereto destacan como originalidad los muebles de sinuosos perfiles denta­dos, en los que se evidencia una transfiguración de las formas decorativas de

la artesanía alpina del Trentino y del Tirol. De la dedicación por parte de Depero a la actividad de la “ambientazioni” dan fe diversas realizaciones entre las que destacamos la “Camera da letto del saltimbanco” hecha para el galerísta Giuseppe Sprovicri (1921), la decoración efímera de la “Veglia Futurista” los salones de la casa Kepel de Rovereto (1923), el comedor del Hotel Bristol de Mezano (1923), el restaurante Zucca de Nueva York (1930) y varios trabajos pava la Bottega del vino’ de Trento (1932-38).

Las contribuciones más significativas de Depero a la arquitectura están en los pabelIones para ferias y exposiciones a partir del de Venecia Tridentina (1923) para la Feria de Muestras de Milán de 1924, que fue después propuesto para la II Bienal de Artes Decorativas de Monza de 1925. Este proyecto, cuyo mon­taje de volumenes angulosos alrededor de un alto pináculo central es considerado por el autor como un compendio plástico de las montañas, es una clara exposición de una idea de la arquitectura publicitaria basada en la identidad en la forma de los pabellones y la de los objetos expuestos o anunciados. A este principio rector obedecen un conjunto de proyectos para pabellones que no se realizaron, proyectos tales como el palbellón fascista (1924—25), los quioscos publiblicitarios para tápíces (1925) o los de la campaña ‘Presbitero” (1926—27), y de que son precursores del método de agrandar el tamaño y descontextualizar el obje­to con fines publilicitarios, método que utilizarán de forma magistral los artistas del Pop—Art americano.

La vuelta a una concepción lúdica de la arquitectura, coherente con las afirmaciones de la Ricostruzione hitu vista dell’universo, es puesta de manifiesto) en su Gloria Plástica—Luminosa de Mariectti (1923) presentada por Depero en la Bienal Internacional de Artes Decorativas de Monza en el año 1923; es ésta una especie de arquitectura—escultura luminoso—sonora (se había previsto crear un cabaret futurista en el sótano) que guarda relación con la idea de los conjun­tos plástico—ruidoso—motorístícos del manifiesto cíe 1 9 1 5.

El rol de Depero como autor, creador original de una arquitectura que esta en la línea de los objetivos de investigación típicamente futuristas, vuelve a confirmarse a través de una serie de pabellones que quedarán en fase de proyecto, y para los que Marinetti acuño el término) architterure tipografiche; solo uno de estos pabellones, el de las editoriales Bastetti’ Fumminelli y Treves fue construido, y fue para la III Bienal de las Artes Decorativas de Monza en 1 927. forman parte este grupo los estudios para los pabellones para la “Gasa d’arte Depero” (1 928) y los de las empresas Komarek, y Campan (1933).

Estos proyectos, consistentes en un ensamblaje de letras cubitales (de gran la tamaño), perpetúan una línea de investigación basada en el empleo de las letras como materiales que, teniendo este origen en el experimento de las palabras en libertad, han pasado a toda velocidad los límites de la poesía. Las tavole parolí habían sido ya, cuando se expusieron por primera vez en abril de 1 9 1 4, una tentativa, a caballo entre la poesía y la pintura, de realizar una especie de cuadro. La intuición de que las letras estuvieran cargadas de un potencíal arquítectónico) que pudieran convertirse en “materia arquitectónica”

puede rastrear en el manifiesto de Marinetti l alfabeto a Sorpresa publicado en el catálogo invitación correspondiente a la primera exposición alfabeto a sorpresa” de los hermanos Francesco y Pasqualíno Cangiullo. Francesco Cangiullo fue el primero en teorizar sobre la aplicación de los experimentos hechos

por los futuristas con palabras sueltas, sin vínculos sintácticos —parolibera— a la realización de objetos tridimensionales: lo hizo en el manifiesto de 1 920 II mobilio futurista: i mobílí a sorpresa parlanti e paroliberi (El mobiliario futurista: los muebles sorpresa, parlantes y emisores de palabras sueltas en donde se lanza la idea de los muebles “construidos con entrelazamientos, choques y encuentros cuerpo a cuerpo de letras de distintos tipos. Balla recogerá algunos anos más tarde es la Propuesta en los rnuebles diseñados hacia 1924 para la casa del poeta futurista siciliano Guglielmo Janneli; utilizará las letras del apellido del propietario para dar toma a los distintos elementos del mobiliario y la decoración.

El ‘desbordamiento lirico en la escultura” se encargó de promoverlo Angelo Rognoni a través del manifiesto de enero de 1 922 1 platici paroliberi. ‘ Fullia

(pseudónimo de Luigí Colombo) y Maino llevaron a la práctica la experiencia parolibera en el terreno cíe la ambientación; en 1925 exponen en Turín el Ambiente alfabetico e psicologico di Marinetti, en donde las iniciales del poeta FMT, dispuestas a derecha e izquierda, arriba y abajo en diversos colores y formas aún más variadas intentan dar”, así puede leerse en una crónica de la época, ” una interpretación empírica y emblemática del hombre”.” El manifiesto

de Angelo Rognoni Decorazioni parolibera

En el decenio anterior a la realización del pavellón de Depero para las casas editoras Tumminelli y Treves, no faltaron ejemplos de utilización del elemento tipográfico escritos publicitarios, enseñas luminosas, etc.— como componente esencial de la imagen arquitectónica, sobre todo en el campo de las estructuras efímeras creadas para exposiciones. Vale la pena recordar por sus representativas contribuciones las de los arquitectos soviéticos (Lisiski. Konstantin, Melinikov, Jakov Chernikov), las de los bohemios (Jaromir krejcar y Jiri Kroha)) y las de los holandeses (Vilmos y Piet Zwart.

Tanto en Europa como en Estados Unidos, la utilización de rótulos y de luminosos publicitarios con caracteres cubitales, la función de los cuales como emblema publicitario era uno de los rasgos que caracterizaban el proyecto, había tenido amplia (difusión incluso en edificios comerciales.La a aportación original de Depero, sin embargo, tal y como se puso de manifiesto en Monza

consíste en haber convertido esa letra de imprenta no en un elemento accesorio, aunque imlportante del proyecto, sino en la base misma de la construcción arquitectónica: el pabellón de 1927 está en realidad enteramente construido con caracteres cubitales y bloques que son paralelepípedos, que recuerdan por supuesto los de las cajas de plomo que se usan usan en las imprentas.

Durante los años treinta serán escasísimas las “architetture tipografiche

Que presentaran soluciones de radicalismo comparable a las de Depero. Entre las pocas que existen son dignas de señalar el “Bioscop Vueburg” 1936 en Utrecht, obra de Gerrit Rietveld, en la que la relación entre paredes( superficies macizas) y superficies acristaladas biene definida por la referencia al campo gráfico de los rótulos en caracteres cubitales.

Se trata sin embargo de una arquitectura tipográfica bidimensional. El mismo Rietveld en otras obras por ejemplo en la tienda Gosenheimer en Cleef (Alemania) en 1929— había mostrado predilección por el uso de las letras cubitales como reclamo publicitário.

BiBLIOGRAFIA

-Internet, diferentes direcciones

-Enciclopedia Durvan,Luis Rodrigo Martinez, 1987

-Hª del Arte ed Vicens Vives, A Fenandez 1995

-Vanguardias italianas “ivam centre julio gonzalez” gracias a la Comunidad Valenciana

escrito por:
www.ampgrafico.com

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