Logotipos de calidad

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Apostar por…

logotipos de calidad

El diseño gráfico a nivel mundial ha perdido prestigio y calidad debido al fuerte crecimiento de la oferta por parte de nuevos “diseñadores” o “franquiciados” sin infraestructuras con una sola web como única arma de venta sin apenas gastos de empresa y con muy pocas ganas de diseñar y proteger al gremio, abusando de precios por los suelos (competencia desleal), reciclando y comprando logotipos a otros países para no tener que diseñar ”eso si!! “ sacando la MÁXIMA rentabilidad a costa de copias y logos sin personalidad.

El gran problema, es que muchos diseñadores de prestigio están optando por bajar sus precios mediante una notable disminución de calidad “reitero” ya que sino es practicamente imposible competir en internet con esas empresas o franquicias.

Esas empresas o franquicias muy bien optimizadas en google para estar en las posiciones más altas a través de codigos fuente muy dudosos y granjas de links actualmente venden logotipos reciclados o comprados por menos de 20 euros, adquiridos de otros países ya sea América o Rusia.. con la consecuente invibilidad para el cliente de posibilidad de patentación de marca perdiendo así toda posibilidad de registro y sobre todo de originalidad.

Este artículo es una denuncia a este tipo de empresas y un ánimo a los muchos diseñadores de calidad en peligro de extinción ya que estos son el motor de las tendencias y la innovación del futuro, sin ellos damos un paso atrás…

Importante a terminos legales: No se hace referencia a ninguna empresa en concreto.

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TRUCO PARA QUE UNA VENTANA NUEVA TENGA UN TAMAÑO DETERMINADO

<a href=”/index_.htm” target=”_blank”>FUNCIONA</a>

QUE SE MUEVA DE LADO A LADO

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</marquee>TRCUCO POR http://www.ampgrafico.com

Porque flash no funciona en ipad, iphone e ipod.

Minientrada

Resulta que Steve Jobs, presidente de Apple Inc y por medio de la página Web de apple, (http://www.apple.com/hotnews/thoughts-on-flash/),
Ataca a adobe alegando diversas razones por las que flash no se utilizará en sus dispositivos móviles.
Primera:
Flash “es un sistema cerrado”, apple piensa que “todos los estándares web deberían ser abiertos”, permitiendo así crear tipografías, gráficos y animaciones mas avanzadas a los desarrolladores.
Apple, Google “y muchos más” han adoptado html5 como respuesta.
Segunda:
Ante la acusación de que sus dispositivos móviles no logran visualizar la totalidad de los videos que hay en la Web debido a que un 75% esta en flash, Jobs, propone el formato H.264.
También se defiende de la imposibilidad de poder jugar juegos flash, para ello argumenta que su tienda de aplicaciones cuenta con más de 50000 juegos y aplicaciones.
Tercero:
Según Symantec (software seguridad informática), flash presentó el peor registro en seguridad en el 2009.
Según Jobs, flash es la razón número uno de fallo en ordenadores mac.
También indica que todavía están esperando un rendimiento estable de flash en un dispositivo móvil.
Cuarto:
Flash decodifica el video mediante software lo que supone menor tiempo de vida de la batería.
La alternativa es decodificarlo vía hardware utilizando chips que soporten H.264
Quinto:
Según Jobs, flash fue diseñado para ordenadores con ratón y no para pantallas táctiles.
Su interfaz multi táctil no utiliza el ratón y ciertos comandos al parecer imprescindibles en flash.
Por lo que sentencia, “la mayoría de páginas de Web en formato flash deberán ser rescritas para soportar dispositivos táctiles”.
Sexto:
Apple no quiere un desarrollador tercero de software entre su plataforma y los desarrolladores, alegando que el resultado final son aplicaciones de baja calidad que frenan el progreso de la plataforma.

Al final del artículo dice, “todo el mundo gana, nosotros vendemos más dispositivos, los desarrolladores alcanzan una mayor audiencia y el cliente final recibe el mayor rango de aplicaciones posible”.
También se despacha recomendando a Adobe debería centrarse mas en desarrollar herramientas HTML5 para el futuro que en criticar a Apple por dejar el pasado atrás.

Bueno, a primera vista parece que si por Jobs fuese, necesariamente flash ha de extinguirse en la era de los dispositivos móviles.
Y ahí les dejo la pregunta final invitando a quien quiera el discutirla.
¿Han traído las pantallas multi táctiles el final de Flash?

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La escuela Bauhaus

La escuela Bauhaus se fundo en Weimar en el 1919 por Walter Gropius, luego se trasladó a Dessau en 1925 y finalmente se disolvió en Berlin en 1933.
El precedente de la escuela Bauhaus es Peter Behrens, diseñador pionero al crear la imagen de la marca alemana AEG en 1907, este diseñador combino elementos modernos con elementos antiguos, todo en un mismo objeto creando una “marca corporativa”, luego aplico esta marca a todos los elementos de la empresa.

La idea de la Bauhaus era enseñar a los diseñadores el campo industrial de las fábricas para poder dar conocimiento pleno y desarrollar una buena marca, de aqui salieron posteriormente marcas como Braun o Olivetti.

El espíritu y la manera de enseñar se extendieron por todo el mundo.www.ampgrafico.com

Programa de creación de logotipos

Actualmente encontramos muchos programas de creación de logotipos como por ejemplo:

El resultado es muy correcto, pero cual es el problema:

– Exclusividad

– Posibilidad de registro

– Originalidad

Hay que ser originales:

Programa para diseñar logotipos “Corel Draw”

CorelDRAW Graphics Suite X5 creatividad y eficacia. Con un funcionamiento más rápido, un control del color más preciso, herramientas de ilustración mejoradas y nuevas funciones para Web, esta versión es imprescindible para todo diseñador que se precie. Pon manos a la obra enseguida gracias a las plantillas diseñadas por profesionales y materiales de aprendizaje nuevos. Busca gráficos, fuentes e imágenes en tu equipo más rápido que nunca con el nuevo Corel® CONNECT. Reutiliza y comparte tus creaciones en cualquier lugar gracias a la compatibilidad con más formatos de archivo. Podrás exportar tus creaciones en todo tipo de formatos, desde anuncios y animaciones para Web a logotipos y letreros personalizados, entre otros.

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Más funciones para Web, incluida la compatibilidad con animaciones Flash

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Solución de diseño gráfico profesional “todo en uno”

Encontrarás todo lo que necesitas para la ilustración, diseño, vectorización, edición de fotos, gráficos para Web y animación profesionales en una completa solución de diseño gráfico con aplicaciones integradas que resulta muy fácil de aprender a usar.

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Empieza poco a poco y aprende rápidamente con herramientas de aprendizaje integradas, tutoriales en vídeo prácticos, notas técnicas de diseñadores expertos y una guía en línea ilustrada. (La versión en caja incluye una guía impresa a todo color.)

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Enriquece tus diseños con más de 1.000 fuentes profesionales, incluidas las fuentes Helvetica®, Garamond® y Frutiger® por primera vez. Además, podrás sacar partido a contenido digital de primera calidad, como imágenes clipart, fotos libres de derechos de autor y plantillas para rotulación integral de vehículos.

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Produce diseños en una amplia variedad de medios, desde logotipos y letreros llamativos a sorprendentes materiales de marketing, gráficos para Web, vallas publicitarias y rotulación integral de vehículos. Las opciones de exportación te permiten comparar los distintos formatos de archivo antes de realizar la exportación para que puedas optimizar la configuración elegida y obtener así la mejor calidad de archivo.

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Reutiliza y comparte tus creaciones en cualquier lugar gracias a la compatibilidad con todos los formatos de archivo principales del mercado. Importa y exporta rápida y fácilmente a los numerosos formatos de archivo admitidos, como PDF, JPG, PNG, EPS, AI, TIFF, PSD y DOCX.

Documentación administrada de la página oficial de Corel Draw

Ver nuestro logotipos en la siguiente web:

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La contribución futurista a la arquitectura de los años veinte y treinta

El “Decálogo de la arquitectura futurista” de Volt

Durante la primera guerra mundial, mientras Milán tiende a perder su papel de principal centro de la actividad futurista, comienza a delinearse aquella or­ganización policéntrica del movimiento futurista que irá acentuándose en el curso de los años veinte y treinta y que dará vida a una pléyade heterogénea

—y quizá quimérica— de grupos activos en las diversas regiones. Será en estos años cuando Roma y Florencia que ya había pasado por la etapa de “Lacerba” se destaquen como importantes centros de construcción teórica y de producción artística futurista. Igualmente, de estas dos ciudades provienen contribu­ciones al debate sobre la arquitectura que, insertándose en la “tradición’ típica­mente futurista, presentan caracteres independientes y capacidad de evolución original respecto de las formulaciones de Antonio Sant’Elia.

De particular interés resultan las aportaciones teóricas cíe algunos colaborado­res de la revista florentina L’Italia Futurista (1916 )dirigida por Bruno Co­rra (Corradini) y Emilio Settimelii, y sobre todo por el con Vicenzo Fani (más conocido por su pseudóninío, Volt), autor de un “Decálogo de la arquitec­tura futurista”, decálogo que data de 1917 y que fue difundido y publicado a través de un medio tan singular como la tarjeta postal:

1. El reinado de la arquitectura estática se ha acabado definitivamente, noso­tros iniciamos el reinado de la arquitectura dinámica.

2. Las líneas de la arquitectura moderna deben comunicar su entusiasmo por la carrera y el vuelo.

3. La casa del futuro será independiente, transportable, desmontable, mecá­nica, divertida.

4. Las formas cúbicas deben desaparecer de las construcciones arquitectónicas.

5. Ritmo y simetría no son esenciales para la arquitectura.

6. Todos y cada uno de los elementos de la casa moderna deberán tener autonomía e independencia propias.

7. La casa futurista no tendrá fachada.

8. La casa futurista tendrá todas las tonalidades del arco iris.

9. La apariencia externa de la casa la determinará su aplicación práctica.

10. Borraremos de las paredes de nuestras habitaciones toda marca y todo recuerdo del pasado.

Las afirmaciones contenidas en este decálogo serán desarrolladas ampliamente en el inédito “Manifiesto de la Arquitectura Futurista” (19 de agosto de 1919) en el que Volt recuperará incluso algunas de las cuestiones en su artículo) “En torno al funambulismo obligatorio” o “Acabemos con las plantas de las casas”, artículo que se publicó el 15 de enero de 1918 en L’ltalia Futurista.Este artículo, que se caracteriza por un sentido del humor absurdo, Frecuente cutre los autores promocionados por la revista florentina, proponía una revolución respecto a la concepción de la casa, revolución basada en la abolición de las plantas y en la sustitución de las escaleras por un sistema de pértigas y cuerdas, toboganes y montañas rusas para obligar a los habitantes a un continuo alpinismo doméstico.

Enrico Prampolini reivindicará, en una breve nota a su propio manifiesto “L’atmosferastruttura basi per una architectura futurista” (La estructura-ambiente base de una arquitectura futurista), publicado en la revista de 1918 y cuya tercera parte ya había sido publicada en el Piccolo Giornale ditalia (Roma) los días 29 y 30 de enero de 1914, el haber sido el inspirador del Decálogo y del artículo de Volt y citará los dos dibujos que ilustraban el texto de 1914 para reforzar tales afirmaciones.

Los dibujos, según Prampolini, habrían demostrado más desde el punto de vista arquitectónico y menos desde el punto de vista de la inspiración la posilbili­dad de construir una casa sin plantas”. Esto se ve en los dibujos, mucho mejor que en el críptico y pomposo texto del manifiesto cíe Prampolini en ellos se puede intuir la idea de una arquitectura dinámica y anticúbica, concebida corno plástica abstracta de las superficies curvas que será desarrollado por Volt y encontrará definiciones posteriores en las concepciones arquitectonícas de Vir­gilio Marchi.

Pero en el ‘Decálogo” también se advierten ecos de aquellos ecos del Mani­fiesto cíe la arquitectura Futurista de Sant’Elia éste contrapone la conde­na de las formas cúbicas, en tanto que estáticas, a la apología del dinamismo cíe las líneas oblicuas y elípticas, y exalta el valor decorativo de los materiales vivamente coloreados donde la caducidad y provisionalidad se asumen como caracteres Fundamentales de la nueva arquitectura. E incluso podríamos aislar afirmaciones hechas ya en el Manifiesto de la arquitectura futurista de Hum­berto Bocioni (inédito), además de temas recurrentes como la negación del cubo y la simetría y el elogio de la pasión por la transformación, la particular significación del funcionalismo que tiene como consecuencias significativas el que el interior primer respecto del exterior y la autonomía de las partes que componen el edificio, autonomía ésta destinada a romper la uniformidad a partir del momento en que la “fachada… debe bajar, subir, descomponerse, hundirse o sobresalir según la fuerza de las necesidades que los distintos ambientes A pesar del aplomo irónico de Prampolini, cine, tachándolos de líricos, preten­de pasar por diletante, los escritos sobre arquitectura de Volt a los que sigue

—incluso el manifiesto de 1919, manifiesto éste que, aunque inédito, no se excluye que se difundiera entre un restringido círculo— revelan nuevas pers­pectivas con respecto a las imaginadas por Boccioni y Sant’Elia y a las concep­ciones metropolitanas y arquitectónicas de los futuristas, que por otra

serán intuidas sólo parcialmente por Marchi. El tema típicamente futurista de la ciudad en cambio permanente se traduce en el manifiesto de VoLt en la fantasía de ‘grandes ciudades huidas”, “enormes metrópolis etéreas” donde las “concentraciones estables de casas” serán sustituidas por un sistema de mobile homes —casas móviles— desplazándose sobre railes, y, en un futuro más lejano, por casas volantes. Se crean de este modo conceptos que, casi medio siglo des­pués, triunfarán a través de las propuestas del grupo Archivar, desde los distintos proyectos de PIug-in City (1962-66) —ciudad para ser conectada o enchufada—, de Peter Cook, a la ¡Va Jkíng City (1964) —ciudad andante—, de Ron Herron, desde el Drive-in housing (1964-66) —aparcamiento de residen­ciales—, de Michael Webb, al Living Pod project (1965) —proyecto de cápsu­la—, vivienda de David Greene, y en los numerosos estudios para viviendas

nómadas auspiciados, entre los años 60 y 70, por la revista Architectural Design. Volt introduce además la idea de la arquitectura como instrumento de estimu­lación vital, idea que se materializará en los dibujos de Marchi, que también recibirá otras sugerencias del manifiesto de 1919 como la de configurar un paisaje urbano caracterizado, por ejemplo, por “caprichosas cristalizaciones geométricas” de “casas cónicas, esféricas, icosaédricas, piramidales poliédricas, radiales, en embudo, en espiral y en general casas sin forma alguna preestable­cida”, y caracterizado también por la eliminación de la fachada, que ‘esconde la vida misteriosa y sugestiva de las vigas” y del “entramado de tabiques del edificio”, para que las casas permitan entrever lo complicado de su esqueleto.

La ciudad como Luna Park de Virgilio Marchi

Theo van Doesburg, líder De Stijl, señaló, en un artículo de 1 929, que el valor principal de las concepciones urbanísticas futuristas reside en la idea de la gran ciudad como lugar de expansión de la vida perceptiva y como multiplicadora de los estímulos de la actividad sensorial.

“Allí donde comienza la ciudad, donde con enormes murallas y los tubos de sus chimeneas pone frontera al paisaje, allí empieza la cultura (…) Los futu­ristas italianos fueron los primeros en comprenderlo y lo formularon de una vez por todas.

“En mí opinión es injusto sostener que estas ideas, que fueron difundidas ya en los primeros manifiestos futuristas, sean malsanas o exaltadas. También es erróneo pensar que el hombre se haga más débil y retrógrado por la vida en la ciudad y el progreso (…).“

“Se ha demostrado estadísticamente que su sistema nervioso se ha hecho más fuerte (…).“

“Cuando cruzamos una plaza padecemos al unísono el contraste de múltiples impresiones ópticas y sonoras. El sonido, el movimiento, la luz, el color y la forma, todo ello se lanza sobre nuestro sistema nervioso con una violencia y una agresividad de las que no se priva ninguno de ellos. En medio de esta orquesta óptica y sonora nos sentimos a nuestras anchas (…). El hombre moder­no, producto de una metropolís mecanícista, no solo se ha acostumbrado a esta multiplicidad de sensaciones sino que experimenta incluso una cierta necesidad de ellas.

Durante la guerra, la idea de la ciudad como lugar de estimulación de la Nez­vesleben —de la vida sensitiva—, se convierte en el tema central de las reflexio­ííes de los futuristas acerca de la metrópolis y cobra Forma paradójica en un artículo) de Mario Carli, publicado en 191 6 en la revista Italia Futurista, en donde se propone una ciudad semejante al paisaje bélico para así adecuarse a la sensibilidad de una generación que se ha familiarizado en las trincheras con un “clima de imprevisión y emociones” El escenario bélico se repite así como modelo del bombardeo de los sentidos que ocupa un lugar privilegiado en la metrópolis futurista. Afirma Carli queremos que nuestras ciudades sean volcanes, que sean peligrosas, fluorescentes, calenturientas, llenas de in­fernal ruido, taimadas, desmontables y disgregables, queremos que estén llenas de una vida mágica y camaleónica (…), que contengan todos los instintos, todos los caprichos, todas las fantasmagorías y toda la atrocidad de una inmensa máquina pensante y poderosa”.

También Marchi asumirá estas afirmaciones aunque depurándolas de su per­verso belicismo, y en 1921 proclamará: “la ciudad Futurista hará las mentes mas agiles y activas, los comportamientos estarán salpicados de nuevos estímulos

los deseos se multiplicarán, como otros tantos mícro—organismos de forma in­parable, produciendo un tipo de infección estimulante y benéfica”)

Los diseños de Marchi para la ciudad futurista, pensados para ser realizados dentro del ámbito de la escenografía teatral o cinematografica, no se considerar prefiguraciones de la ciudad moderna, pero sí mimesis cíe su paro­dia en la que se encuentran temas como el caos, la velocidad, bombardeo de imágenes, la estimulación de todos los sentidos, el efecto sorpresa (utilizando para ello, incluso, lo horripilante y lo antiestético): en definitiva el Luna Park. Marchí admite en sus escritos, de forma explícita y reiterada, la profunda rela­ción que existe entre sus propias fantasías urbanas y arquitectónicas y el micro­cosmos del Luna Park.

En uno de sus escritos leemos: “corramos en alegres grupos hacia las ferias, al Luna Park (…) las plazas mágicas, llenas de barracones de feria, donde una arquitectura eléctrica lo envuelve todo de arbitraria sinuosidad, acabarán con vuestra arquitectura de niveles y inclinadas(…) la montaña rusa y el tobogán interesan por su estructura piramidal que permite acceder a las emociones que provocan los paisajes peligrosos (…) síntesis arquitectónica de todos los capri­chos, de todas las locuras despreocupadas, de todas las vorágines y de todos los primitivismos, transformadoras antiromanticas e irónicas que con vierten al hombre serio en ridículo, en audaz al tímido, en imprudente al prudente. El futurismo más accidental, hecho de encastres repentinos, de espías, de ojos maliciosos, donde cada mirada se encuentra con diez mil y donde cada espejo te acusa, se encuentra sumergido en este mundo en el que conviene sumergir­se de vez en cuando’.

Las concepciones de ciudad de Marchi son un ejemplo coherente de este pro­grama, dentro de un culto a lo contrario, a la lógica que desafía todos los ordenes tanto) tectónicos como gravitatorios. Marchi no solo recupera, de las construcciones del Luna Park, determinados arquellos que se convertirán en elementos estructurales de sus arquitecturas fantásticas (montañas rusas, toboganes complicaciones laberínticas de caminos que atraviesan a diferentes altu­ras palacios encantados), sino también una cierta afición por lo horripilante y lo grotesco.

La imagen de la ciudad moderna como paráfrasis del Luna Park que Marchí crea es la manifestación peculiar de tina Weltanschaung (Cosmovisión) propia del futurismo, que encontraba en la fantasmagoría del de atracciones la vía de expresión cíe una estética fundada sobre la base cíe la estimulación de los sentidos y de la calidad tecnológica moderna, en su vertiente índica. Precisamente por estas razones expuestas la ciudad de Marchi se coloca —más allá de ciertas afinidades formales subrayadas por varios historiadores— a unos niveles de incomunicación total con respecto a la utopía urbana del expresionismo alemán y de Bruno Tanit, que sirven para expresar un anticapitalismo romántico, un rechazo, por parte de los intelectuales, a asumir un rol determi­nante en el proceso de desarrollo industrial y la nostalgia por las formas de organización social pre-capitalistas.

Tampoco podemos parangonar la idea de la arquitectura como síntesis de todas las artes, expuesta por Marchi en algunos escritos, con la Gesamtkinswe, (obra de arte total) expresionista en la quela aspiración por la obra cíe arte total, por la “catedral perdida”, refleja un “goticismo” ideologico inspirado por el logro mesiánico de la recuperación de la unión en una vida colectiva.

En 1920 Anton Giulio Bragaglia brinda a Marchi la oportunidad de ofrecer una muestra concreta de su capacidad como arquitecto), al encargarle la trans­formación cíe los sotanos del Palazzo Tittoni situado en Via degli Avignonesi en Roma, lugar donde habían aparecido restos de los muros de las Termas ole Settimino Severo, sede de la Casa (de arte Bragaglia y del Teatro deglí Independenti). Marchi realiza una especie de maquillaje futurista de las estructuras antiguas, y al recrear estos espacios subterráneos recurrirá, en algunos ambientes, a con­trafuertes y falsas techumbres debidas a la exigencia de crear una cámara para prevenir la filtración de humedades; esto evidencia el potencial de plasticidad dinámica (también conseguido merced a una sabia utilización de la iluminación) y el carácter laberíntico con el fin de obtener los efectos de sorpresa y de estimulo de los sentidos típicos de la poética del artista. Estos espacios subterraneos se convertirán en la primera mitad de los años veinte en el más importante lugar de intercambios culturales entre la vanguardia italiana ( futurista y no-futurista) y la vanguardia internacional. Entre las realizaciones más conseguidas figura el bar en el que la búsqueda de efectos dinámicos, mediante el sínergismo entre luces y formas angulosas, constituye uno de sus éxitos más convincentes que evocan la especial atmósfera de determinados interiores expresionistas la dinámica composición tradicional elicoidal de los espejos de las bóvedas recuerda un motivo, análogo existente en el techo del Club realizado por Bruno Taut entre 19 19 y 1921 con colaboración en el terreno cromático de Franz Mutzenbecher, Club que se encuentra en Berlín —Schónenberg. Apesar del antihistoricismo que exhibe en alguno de sus escritos teóricos, los diseños arquitectonicos de Marchi revelan a menudo rasgos, rasgos éstos en for­ma de transfiguraciones de estructuras barrocas a la manera de Guarini o de las estructuras del barroco tardío de ciertos patios napolitanos presididos por escalones monumentales y también en forma cíe recuperación de ciertos ele­mentos de la arquitectura civil del Mediterráneo, sobre todo de la isla de Átpri. A través de los dibujos que ilustran sus dos libros, Architettura huwrista (Foligno 1924) e Italia nuova Arcliitettura nuova (Foligno 1931), se puede apreciar la utilización cíe rasgos estructurales de origen clásico. Esta orientación se ve afirmada explícitamente por el propio Marchi en un artículo de 1 923 que lleva un título muy significativo: “Classicista futurista” (Clasicismo futurista).

Afirma Marchi: “no puede existir obra de arte o construcción arquitectónica alguna si no está dentro de algunas leyes estéticas fundamentales (…) el estilo es disciplina, o sea adaptación de ritmos, relaciones, proporciones geométricas (simetría y asimetría de planos convergentes en un todo cerrado y expresivo); pues bien, esta forma centrípeta del estilo es clasicismo) (…).

Las investigaciones futuristas sólo podrán encontrar un estilo, o sea una fisono­mía estética, un futuro claro, en el marco de una equilibrada, mesurada y rotunda solidez clásica”.

Los dibujos de Italia nuova architettura nuova proporcionan distintos ejemplos de lo que Marchi entendía por classícítá futurista y se trata en su mayoría de ejercicios que muestran curiosas afinidades estilísticas con las obras de planta clásica construidas en Praga por arquitectos cubistas como Josef Chochol y Pavel janák durante la primera mitad de los años diez. Como en algunas obras de los dos cubistas bohemios, Marchi lleva a cabo una operación totalmente de fachada, modelando y complicando) arquitecturas de forma clásica tanto por sudlistribución como por su estructura, dando un tratamiento a la distribución de los elementos del edificio a base de líneas quebradas y de aristas y de volú­menes de estructura piramidal. El “clasicismo futurista” de Marchi empezara muy pronto) a inclínarse hacia resultados de retórica monumental y hacia un gigantismo escenográfico con intentos de exaltación del régimen fascista.

Las arcliiterture tipografiche (arquitecturas tipográficas) y los pabelIones publicitarios de Depero

Por una vía bien distinta a las que hemos señalado para el trío Prampolini ­Volt-Marchi, Fortunato Depero llega a la creación de arquitecturas basadas en la tradición futurista. La razón del interés del pintor de Rovereto por la arquitectura procede directamente del manifiesto Ricostruzione Futurista 1915 que había redactado y firmado junto con Giacorno Balla. Es en este manifiesto donde se afirma que mediante la creación de un ambiente artificial se apela a un radical escepticismo vital, que acaba en la proyección de la inventiva futurista, fuera del campo siempre reducido las artes figurati­vas, hacía una proyección global que implica la moda, la ordenación urbanísti­ca, la publicidad, arquitectura, el paisaje natural y el paisaje urbano.

A la idea de complejos plástico—ruidoso-motorístícos, idea que se encuentra en el manifiesto, responden los primeros ejercicios arquitectónicos de Depero, como por ejemplo un diseño de Pabellones plásticos futuristas de 19 1 6.

Será en el terreno de la escenografía teatral donde el programa “Rícostruzione futurista del Universo” encuentra el primer campo importante de aplicación y experimentación de soluciones que podrán luego ser transferidas a otros secto­res, sobre todo al de la ambientación, gracias al encargo hecho por Sergei Diaghilev a Balla y Depero de idear y realizar los decorados para los vallets de Stravinsky Fuegos artificiales y El canto del ruiseñor. En los primeros años de la posguerra, los principios sostenidos en el manifiesto de 19 1 5 serán los inspiradores de las “Case d’arte futuriste”, centros de artesanía artística que crean además muebles y objetos decorativos para decoración de interiores. A las primeras, corno la “Casa d’arte italiana” fundada en Roma en 1 9 1 8 por Prampolini ’ el crítico Mario Recchi y la “Casa d’arte Futurista Depero”, que desarrolla su actividad en Rovereto a partir de 1919, seguirá durante los años veinte y a principios de los treinta la difusión en varias ciudades italianas de centros de producción similares a éstos; entre los más importantes figuran las case d’arte” de Bolonia fundadas por Tato (pseudónimo de Guglielmo Sansoni), las de Florencia futíciadas por Thayaht, las de Palernio fundadas por Pippo Rizzo y Víttorío Corona, las de Roma por Giannasttasio, las de Imola por Mario Guido dal Monte y la de Milán fundada por Cesare Andreoni.

Se intensifica, en los anos posteriores a la guerra, la inclinación de los Futuristas, particularmente la de Balla y Depero, por la creación deambientes, ambientazioni.

Tras los primeros ensayos 1912 (estudios para muebles y composiciones cromáticas para la casa “Lowenstein’ de Dússeldorf y de 1914 (decoración de la habitación de la hija Elica), Giacomo BaIla realizará entre 1918 y 1919 una obra—manifiesto en la “ambientazioni” de su propia casa de Via Porpora nº 2 de Roma, y en 1921 realizará los rótulos luminosos, la decoración y las pinturas murales del “Bal Tic Tac” (le Via Milano) de Roma, en el que un brillante cromatismo de las composiciones decorativas, los juegos de luces y los móviles— figuras de hierro e hilos cine penden del techo, ayudan a configurar una escenografía que debe mucho al mundo de la danza.

Análogo sentido teatral inspirar los ambientes creados por Depero, a partir del acondicionamiento del “Cabaret del Diavolo” (1921) situado en los solanos del Hotel Élite et des Etrangeres en la Via Basilicata de Roma. El estudio cromático de los muebles, de la decoración y de la iluminación, de colores cambiantes, juega un papel fundamental en la creación de un ambiente de mágica sugestión en las tres salas de que consta el cabaret (y que reciben los nombres de En el Paraíso, En el Purgatorio y En el Infierno); esto mismo) se dará en otros interio­res, muy típicos de Depero. En la decoración que realiza en la “Casa d’arte” de Rovereto destacan como originalidad los muebles de sinuosos perfiles denta­dos, en los que se evidencia una transfiguración de las formas decorativas de

la artesanía alpina del Trentino y del Tirol. De la dedicación por parte de Depero a la actividad de la “ambientazioni” dan fe diversas realizaciones entre las que destacamos la “Camera da letto del saltimbanco” hecha para el galerísta Giuseppe Sprovicri (1921), la decoración efímera de la “Veglia Futurista” los salones de la casa Kepel de Rovereto (1923), el comedor del Hotel Bristol de Mezano (1923), el restaurante Zucca de Nueva York (1930) y varios trabajos pava la Bottega del vino’ de Trento (1932-38).

Las contribuciones más significativas de Depero a la arquitectura están en los pabelIones para ferias y exposiciones a partir del de Venecia Tridentina (1923) para la Feria de Muestras de Milán de 1924, que fue después propuesto para la II Bienal de Artes Decorativas de Monza de 1925. Este proyecto, cuyo mon­taje de volumenes angulosos alrededor de un alto pináculo central es considerado por el autor como un compendio plástico de las montañas, es una clara exposición de una idea de la arquitectura publicitaria basada en la identidad en la forma de los pabellones y la de los objetos expuestos o anunciados. A este principio rector obedecen un conjunto de proyectos para pabellones que no se realizaron, proyectos tales como el palbellón fascista (1924—25), los quioscos publiblicitarios para tápíces (1925) o los de la campaña ‘Presbitero” (1926—27), y de que son precursores del método de agrandar el tamaño y descontextualizar el obje­to con fines publilicitarios, método que utilizarán de forma magistral los artistas del Pop—Art americano.

La vuelta a una concepción lúdica de la arquitectura, coherente con las afirmaciones de la Ricostruzione hitu vista dell’universo, es puesta de manifiesto) en su Gloria Plástica—Luminosa de Mariectti (1923) presentada por Depero en la Bienal Internacional de Artes Decorativas de Monza en el año 1923; es ésta una especie de arquitectura—escultura luminoso—sonora (se había previsto crear un cabaret futurista en el sótano) que guarda relación con la idea de los conjun­tos plástico—ruidoso—motorístícos del manifiesto cíe 1 9 1 5.

El rol de Depero como autor, creador original de una arquitectura que esta en la línea de los objetivos de investigación típicamente futuristas, vuelve a confirmarse a través de una serie de pabellones que quedarán en fase de proyecto, y para los que Marinetti acuño el término) architterure tipografiche; solo uno de estos pabellones, el de las editoriales Bastetti’ Fumminelli y Treves fue construido, y fue para la III Bienal de las Artes Decorativas de Monza en 1 927. forman parte este grupo los estudios para los pabellones para la “Gasa d’arte Depero” (1 928) y los de las empresas Komarek, y Campan (1933).

Estos proyectos, consistentes en un ensamblaje de letras cubitales (de gran la tamaño), perpetúan una línea de investigación basada en el empleo de las letras como materiales que, teniendo este origen en el experimento de las palabras en libertad, han pasado a toda velocidad los límites de la poesía. Las tavole parolí habían sido ya, cuando se expusieron por primera vez en abril de 1 9 1 4, una tentativa, a caballo entre la poesía y la pintura, de realizar una especie de cuadro. La intuición de que las letras estuvieran cargadas de un potencíal arquítectónico) que pudieran convertirse en “materia arquitectónica”

puede rastrear en el manifiesto de Marinetti l alfabeto a Sorpresa publicado en el catálogo invitación correspondiente a la primera exposición alfabeto a sorpresa” de los hermanos Francesco y Pasqualíno Cangiullo. Francesco Cangiullo fue el primero en teorizar sobre la aplicación de los experimentos hechos

por los futuristas con palabras sueltas, sin vínculos sintácticos —parolibera— a la realización de objetos tridimensionales: lo hizo en el manifiesto de 1 920 II mobilio futurista: i mobílí a sorpresa parlanti e paroliberi (El mobiliario futurista: los muebles sorpresa, parlantes y emisores de palabras sueltas en donde se lanza la idea de los muebles “construidos con entrelazamientos, choques y encuentros cuerpo a cuerpo de letras de distintos tipos. Balla recogerá algunos anos más tarde es la Propuesta en los rnuebles diseñados hacia 1924 para la casa del poeta futurista siciliano Guglielmo Janneli; utilizará las letras del apellido del propietario para dar toma a los distintos elementos del mobiliario y la decoración.

El ‘desbordamiento lirico en la escultura” se encargó de promoverlo Angelo Rognoni a través del manifiesto de enero de 1 922 1 platici paroliberi. ‘ Fullia

(pseudónimo de Luigí Colombo) y Maino llevaron a la práctica la experiencia parolibera en el terreno cíe la ambientación; en 1925 exponen en Turín el Ambiente alfabetico e psicologico di Marinetti, en donde las iniciales del poeta FMT, dispuestas a derecha e izquierda, arriba y abajo en diversos colores y formas aún más variadas intentan dar”, así puede leerse en una crónica de la época, ” una interpretación empírica y emblemática del hombre”.” El manifiesto

de Angelo Rognoni Decorazioni parolibera

En el decenio anterior a la realización del pavellón de Depero para las casas editoras Tumminelli y Treves, no faltaron ejemplos de utilización del elemento tipográfico escritos publicitarios, enseñas luminosas, etc.— como componente esencial de la imagen arquitectónica, sobre todo en el campo de las estructuras efímeras creadas para exposiciones. Vale la pena recordar por sus representativas contribuciones las de los arquitectos soviéticos (Lisiski. Konstantin, Melinikov, Jakov Chernikov), las de los bohemios (Jaromir krejcar y Jiri Kroha)) y las de los holandeses (Vilmos y Piet Zwart.

Tanto en Europa como en Estados Unidos, la utilización de rótulos y de luminosos publicitarios con caracteres cubitales, la función de los cuales como emblema publicitario era uno de los rasgos que caracterizaban el proyecto, había tenido amplia (difusión incluso en edificios comerciales.La a aportación original de Depero, sin embargo, tal y como se puso de manifiesto en Monza

consíste en haber convertido esa letra de imprenta no en un elemento accesorio, aunque imlportante del proyecto, sino en la base misma de la construcción arquitectónica: el pabellón de 1927 está en realidad enteramente construido con caracteres cubitales y bloques que son paralelepípedos, que recuerdan por supuesto los de las cajas de plomo que se usan usan en las imprentas.

Durante los años treinta serán escasísimas las “architetture tipografiche

Que presentaran soluciones de radicalismo comparable a las de Depero. Entre las pocas que existen son dignas de señalar el “Bioscop Vueburg” 1936 en Utrecht, obra de Gerrit Rietveld, en la que la relación entre paredes( superficies macizas) y superficies acristaladas biene definida por la referencia al campo gráfico de los rótulos en caracteres cubitales.

Se trata sin embargo de una arquitectura tipográfica bidimensional. El mismo Rietveld en otras obras por ejemplo en la tienda Gosenheimer en Cleef (Alemania) en 1929— había mostrado predilección por el uso de las letras cubitales como reclamo publicitário.

BiBLIOGRAFIA

-Internet, diferentes direcciones

-Enciclopedia Durvan,Luis Rodrigo Martinez, 1987

-Hª del Arte ed Vicens Vives, A Fenandez 1995

-Vanguardias italianas “ivam centre julio gonzalez” gracias a la Comunidad Valenciana

escrito por:
www.ampgrafico.com

Las claves de la publicidad

Actualmente vivimos en una sociedad regida por el constante cambio, la adaptación al medio, y nuestra permanente lucha con la competencia. Situación que hace difícil la supervivencia de cualquier empresa inmobiliaria, que no siga el ritmo. Hay muchos sistemas para consolidar una empresa o para reflotarla en el mercado, y para ello es siempre necesaria una buena estrategia de comunicación.

¿como nos comunicamos?.

La comunicación es una necesidad humana, como nos recuerda Telefónica en sus últimos spots.

La publicidad también necesita de ella, por lo que una buena imagen corporativa es imprescindible. La imagen corporativa debe comunicar el negocio al que representa, debe ser capaz de atraer a la gente, una imagen debe cumplir entre otros los siguientes atributos: Notoriedad, Estética, Calidad, Modernidad, Afinidad, y uso.

Para ello es importante estudiar el público objetivo de la empresa. Posteriormente debemos realizar un estudio unitario, que es aquel que se realiza una sola vez y proporciona una instantánea del mercado de ese momento. Seguidamente un test de producto/empresa para valorar la opinión de la gente sobre estos, una vez finalizadas estas dos fases debemos realizar un test de nombre, el cual tiene que destacar por su fácil asimilación, pronunciación, memorabilidad y de asociación con el producto, al igual que su posibilidad de registro, comprobando que otra entidad no lo haya registrado antes.

El siguiente paso será diseñar gráficamente la marca. Por ejemplo una imagen corporativa podría ser la sintetización de una casa simplificándola a su forma básica,”la triangular” en ella insertaríamos un cuadrado cuya explicación metafórica sería la de un fácil acceso hacia nuestro negocio, o en otras palabras la de una buena comunicación negocio-público.

¿cómo llegamos al público?

Hay muchos medios para llegar a su público objetivo (target), lo importante y difícil es llegar con el medio adecuado. Todo depende de infinidad de factores como, producto, público objetivo, capital disponible, ámbito de influencia, etc.

Actualmente disponemos de muchos canales para alcanzarlo, publicaciones desde 305 euros (50747 ptas), cabinas telefónicas, internet con la realización de webs gracias a nuestros web masters ,todo tipo de vallas publicitarias, stands de todas formas con los materiales e iluminaciones más modernos e innovadores desde 721 euros (119.964ptas), O algo tan simple (siempre con una buena planificación) como una campaña de buzoneo micro-segmentado, cuyos resultados a nivel de costes son realmente efectivos ya que por ejemplo podríamos llegar a 15000 habitantes por solo 228 euros (37936 ptas) y no solo eso sino gracias a nuestra infrastructura cubrir cualquier zona por grande que sea.” Y con los mínimos costes de imprenta asegurado”.

Los primeros pasos siempre serán:

a) Definir su target (¿Quién?)

b) Conocer como quiere conocerle su público objetivo. (¿Cómo?)

c) En que momento. (¿Cuando?)

d) Que quiere. (¿Qué?)

Cuando tengamos esta información, tan sólo quedará diseñar el anuncio que su cliente quiere ver, el cual podría ser un díptico, tríptico, octavilla, etc…cuyos precios irían desde 270 euros (45000 ptas).

.

¿qué tiene que cumplir el anuncio?

Este tiene que comunicar correctamente el mensaje publicitario, tiene que conectar con su público objetivo, tiene que sorprender o diferenciarse de todo lo demás. Para ello el anuncio puede estar enfocado a los sentidos, a la razón o a los sentimientos. A los sentidos mediante la vista, poniendo énfasis a aspectos visuales. Los de la razón pretenden alcanzar el elemento racional convenciendo al individuo mediante la razón de que aquel producto es bueno. Los mensajes enfocados a los sentimientos son aquellos que utilizan un componente emocional y tratan de convencer al individuo mediante la creación de asociaciones agradables.

Conclusiones para una publicidad a medida

Si ponemos en relación la

publicidad

y las ventas nos encontramos con una curva de respuesta como la siguiente. Lo que demuestra lo importante que es la publicidad para cualquiera empresa.
Este estudio muestra cómo la inversión en publicidad potencia totalmente sus ventas (gráfica anterior fuente JWT, FNEP). Hay un volumen mínimo de ventas sin realizar publicidad, pero las ventas se estabilizan en ese nivel tendiendo a descender. A medida que se incrementa la publicidad aumentan las ventas, de hecho , los países en que se utiliza la publicidad de manera sistemática tiene una vida económica más activa y un volumen general de negocios más elevado que aquellos otros en los que no existe publicidad.

Los mejores programas para diseño grafico

Los mejores programas para diseño grafico son:

Según estudios los programas más solicitados y utilizados en el mercado son:
1º Corel Draw; programa de diseño vectorial, el cual es muy utilizado en cuanto al diseño de moda, logotipos comerciales, etc
2º Adobe Photoshop; este programa es basado en pixels, es perfecto para retoques de fotografía, fotomontages..
3º Freehand, es un buen y potente programa de diseño gráfico basado en vectores respecto a corel draw no es tan intuitivo y necesita mejos administración con carpetas para tipografías o imagenes.
4º Quarkexpress; es una aplicacion perfecta para trabajar con maquetaciones para revistas.
5º Dreamweaver; es un potente software para creación y diseño de páginas web.

http://www.ampgrafico.com

Movimentos pictóricos (artículo en catalán)

Impressionisme

Els impresionistes van estar molt influenciats per els paisagistes Turner Constable.
Els inicis venen per una exposició a Paris en 1874 en la Galeria Nadar, aquesta exposició va ser molt críticada, pretendía plasmar impresions i moments, va trencar amb els moviments anteriors.

CARACTERISTIQUES

Els artistes van ser molt teórics, van investigar molt, les característiques principals son:
1-Teoría dels colors, la barreja dels colors primaris donen variacions
2-Donan molta importancia a la llum
3-Les sombres las tracten amb color
4-Pincelades soltes, desde punts hasta taques
5- Els pintors pinten en exteriors

AUTORS DESTACATS

Monet

Va aplicar la teória de la fragmentació del color, es una pintura molt senzilla plasma un aire misteriós, utilitza contorns indefinits/ preocupació per la llum tracte el paisatge exterior.

Renoir

No es tan sensible no li preocupa tant la llum, els seus temes son la gent pasant-ho be, busca el moviment, es més detalliste que Monet les seves obres son com esboços, utilitza molt el groc i el vermell/ llum frágil i efectes ondulants

De Gas

Interés per la figura humana, per el reflexes de les faldes de les ballarines captades en postures rares , dibuixa les posibilitats de miviment del cos humà.

Post- impressionisme

El post impresionisme sorgeix com idea per trencar amb els impresionistes,els autors més destacats eren:

Cezane

Es el inductor dels pot impresionistes, la seva vida va estar molt marcada pel seu pare, no li deixaba estudiar Bellas Arts, tot i això ho va estudiar però no va aprovar el examen.
Es un pintor autodidacta amb influència impresionista al principi al principi.
Va començar expossant amb impresionistes fins que es va donar conta que ell pensava d´altre manera , va tardar en aconseguir la experiència, la gent creía que eren obres poc agradables , principalment es va diferenciar dels impresionistes per:
1-Més be creu en la comprensió i no amb la impressió, creu que les figures es simplifiquen en formes geometriques
2-No dilueix la forma sino que la subratlla amb el color
2-Va influenciar molt als cubistes
3- En les seves obres troben diferents punts de vista
4-Pinten directament sense dibuixar
5-Pinzelades en diagonal
6-Degrada al final, esta tot molt estudiat

Gauguin

Va tindre una vida molt dura , tot va començar quan es va embarcar en un baixell a Perú amb al seu pare on va morir, es va fer mariner ,més endevant va treballar en bolsa , es casará amb una danesa i tindrà cinc fills , amb el desastre del Crack es va arruinar , deixà a la seva familia i es dedicarà a la pintura, es va amb una colonia dártistes a Bretaña, torna a París i coneix a Vang Gogh, s,ananirà a Taithi amb una tribu on tornará molt malalt de sifilis.
La seva vida es molt important ja que te molt a veure amb la seva trajectoria,va renunciar a la perspectiva i aplica una pintura plana,Degut a la seva vida intenta plasmar sensibilitat mediant el color, pasava de la llum, no inventava colors sino que els unia, ell creia amb la seva pintura, torna cap al romanticisme , plasma la realitat en taques de color , remarca els contorns amb el negre.
plasma l´home en descans , la vida quotidiana del mercat .
Es va inspirar en les formes egipcies per representar a les dones.

Van Gogh

Va ser un home molt complicat ja desde petit pensava que era el seu germà que va morir, va ser internat per atacs de nostalgía, als 16 anys va treballar com venedor ,però el va despatxar, Es fer misioner i segudament va estudiar Belles Arts i va viure amb la seva germana a Paris (influencia impresionista) avans pintava oscur, es va enfadar amb la seva germana i es va anar a Arle on es va obsesionar per estar sol, aleshores va anar a viure amb Gauguin, van tindre molts problemes per gustos pictorics fins estar a punt de suicidar-se es va tallar la orella aleshores el van tancar al maricomi de Ansvers en aquesta època va pintar un quadre cada dia , fins que es va tirar un tret .
El seu germà Theo va voler que la gent coneixès la obra del seu germà però va morir.

CARACTERISTIQUES

1-En les seves obres reflexa el seu estat animic
2-Va tindre una obsesiò persecutoria la qual la va plasmar als seus quadres
3-La injusticia social, el pesimisme ,l´angustia són temes bàsics del autor
4-Es expresionista , el color trenca amb el dibuix, te molta importancia .
5-Importància amb la gesticulació i la exageració de les formes
6-Pinta directament desde el tub
7-Colors obsesius, agresius contrasta amb groc i vermell en pizelades paral.leles
8-Va ser el primer pintor en pintar la nit però amb llum artificial.

Neo- impressionisme

Moviment que vol anar més enllè que el impresionisme , trenque amb el romanticisme hi ha preocupació per al forma i el color, van basar el seu treball en dades cientifiques: dos punts de diferents colors es barrejan a la retina donant un color, d ´aquesta manera aconseguian els tons i els colors això donarà lloc al divisionisme i al puntillisme, eren molt metódics i anallítics

Seurat

Familia modesta va començar molt jove va estudiar Belles arts, es basa en les idees de Chevrel, els seus paisatges són inspirats en Bretaña i Normandia, es puntillista creu en l´exaltació de la llum mediant la sombra, i contrasta amb valors distints, plasma formas esencials, va morir als 31 anys deixant molts apunts i dibuixos.

Signac

Al principi era impresionista tot va cambiar quan va coneixer a Seurat en el Salon de los Ind. llavors es va passar als puntillistes, es un defensor del neo impresionime en el contrast simultani de colors purs i amb la combinació de lineas horitzontals i verticals i en el divisionisme en l`aplicació de la pizellada, va ser president del Salo d´Independents on va invitar a artistes com Matisse o Van de Velde

Favismo

Es una reacció en contra del impresionisme creuen que aquests donaven massa importancia a la llum sensa donar importancia al objecte en si, el problema del favisma es la violencia cromàtica que es crea, exemple arbre de colors grocs ,
La linea recobra molta importancia es llarga i gruixa.
Els autors destacats son:

Matisse

V a estudiar dret però degut a un atac d´apenddicitis va començar dibuixar , aleshores va ingresar a una academia de Belles Arts , al principi el seu estil era tradicional, una mica oscur després gràcies a Pissarro passa al impresionisme puntillista fins que definitivament acabarà sen Favista.

CARACTERISTIQUES

Els agradava molt la decoració a vegades las figures es perden en ella, Matisse suprimeix els detalls i els valors i la simplificació de la naturalesa. El pintor es va dedicar molt a la decoració fins que es va possar malalt que es quan va començar a fer collage.
Una característica molt important es que per ell el color es primer que al forma, ell propugnaba la obra com creació de la ment, volia crear una sensació.

Derain

Es un pintor favista agresiu i provocador influenciat per el punrillisme de Signac va utilitzar molt el vermell, per a ell el color adquireix molta importancia, al principi ell el seu traç era puntillista més endevant es va decantar al negre a un art més o menys gótic , colors plans i vius al fons, primer plasmaba el color i després la forma, destaque els seus paisatges a Colliure amb Matisse, va ser un gran admirador de Cezanne al 1910 els seus colors s`apaguen i tenen un punt de vista forçat.

Vlaminck

Principalment paisatgista molt radical i exagerat, combinacions cromàtiques molt fortes , la pintura narra el seu estat d´anim, també va pintar bodegons i retrats influenciats en Van Gogh y Cezanne , mediant una pincellada donava els tons de la llum , els colors els posava directament del tub, va ser de familia pobre al principi era music.

Expressionisme

Es una nova corrent en contra del impresionisme preten expressar els sentiments personals , traduir angustias i emocion, el quadre surt de dintre i el capten els sentiments això es el impresionime mentre que en el expresionisme es al reves es plasma en el quadre i no s´hi sap lo que saldra , pinten problemes existencials de forma vasta i vulgar son Alemanys i en aquella época hi habia molta corrupció i pocs diners, deformen la realitat influéncia Van Gogh , Gauguin exageren les formes, dolor , hi han moltes deformacions.

Munch

Va ser molt decisiu va guanyar una beca a París va conèixer impresionister però creia que eren materialistes i freds, la vida va estar molt marcada per la angustia per la mort de la seva mare i germana de tuberculosis, (Pesimisme Existencial). Va exposar a Berlín formant tant escándal que en pocs dias es va tancar.
El amor es un del temes predilectes del pintor, va tindre molt mala sort, en les seves obres no es troben lineas rectes ni angles ni corbatures.
A partir de la silueta desdibujada deforma els rostros, ulls grans ponuls marcats, els contorns s´escapen.

Nolde

Molt sensible i fácil, vivia en una granja entre Dinamarca y Holanda, els expresionistes els varen anar a buscar, va estar molt influenciat per Van Gogh Munch, li agradava l´art exótic.

Expressionisme e Alemany

Introducció

Al 1908 l historiador Wilhem Worringer, va publicar una tesi titulada “Abstracció Empaita”; era un estudi sobre el perquè de que els alemanys tenien aquesta tendéncia cap a l’abstracció:
Aquesta abstracció de l´art es degut a la por que sentien els pobles primitius als fenomens naturals com els llamps o els trons.
Worringer es dona compte. analitzant l’art gótic, que l’home germánic tendeix a l’abstracció o expressionisme.Les cultures mediterraneas eren molt més radicionals, es podria dir que eren més avançades.

El grup Die Brucke de Dresden

Fins al final del segle XIX l’art pictóric habia expressat les facetes visibles —físiques i morals— de l’ésser humà, la bellessa ( el Renaixament o el dolor del or el Barroc); nomès Goya excépcionalment, havia deixat les convencions utilitzades per a la representació de les anatomies per introduir-se en els misteris del món interior. Aquest camí el van seguir ailladament pintors de diferents paisos el belga ENSOR, el suís HODLER o el noruec EDUARD Munch autor de lobra El crit (1893), que és un sim bol de l´emoció delirant que s´ ha introduit en moltes obres d’art. El 1905 es va constituir a Dresden un grup que va adoptar la denominació de Die Brúcke (El Pont), coetani del moviment fauvista francés; però mentre que els pintors fauves es deixen guanyar per la sensualitat del color i donen lloc a un art amable, els alemanys, amb una técnica similar quant a la intensitat de les siluetes i de les masses cromàtiques, tot 1 sentir pre¬dilecció pels tons foscos , amb inclusió del negre, se sin¬gul ari en per la seva concepció turmentada, per la plas¬mació de les angoixes interiors de l’home, element que en definitiva caracteritza l’expressionisme.

1907 un historiador de l’art, WILHELM WORRINGER, va pu¬blicar lobra Ab.stracció 1 empatia, on afirma que lemoció no pot ser sistematitzada en fórmules i que l´artista neces¬sita una llibertat total.

Trobem dos tendenciès dintre del Expressionisme Alemany

Die Brucke
Der Blaue Reiter 1ª Etapa

Nova Objectivitat 2ª Etapa

Die Brucke

(EL PONT)

-Moviment que nèix al 1905, a Dresde. Va ser fundat per E. Ludwig Kirchner. La idea era fer de “pont” entre diferents artistes que tinguessin els mateixos ideals.

-Aquest moviment era com una secta ja que: vivien junts, en fábriques on els mobles de la fabrica estaven dissenyats i fabricats per ells mateixos .
Ho compartien tot, fins i tot les dones.
rebutiaven l´art francés.

-Al 1 906 es celebra la primera exposició, on es podien observar les seves característiques :

-Molt influénciats per l´art exòtic com l´oriental, l´africà i el medieval.
-No tenien limits d ´imaginació ni normatives
-Es un moviment que s´allunyava totalment de la realitat

Un dia, Kirchner va visitar una exposició de mascares africanes. Queda entusiasmat igual que els seus colegues. El motiu de que els hi agradés tant, és que ells pensaven que aquelles máscares expressaven a la perfecció, la por i l´ angunia que ells sentien de la vida

En les seves obres mostren tot alló que era lIeig, vulgar, miserable i métric,hí ha un erotisme vulgar exageran el color en contra de l´armonía, deformació en la forma, el paisatge urbá és frequen

Treballaven la técnica de la Xilografia
-La xilografia és una técnica on es treballa el gravat sobre fusta, de tradició alemanya de resultat imperfecte. Utilitzant aquesta técnica se sentien més a prop del sector obrer

ELS PERSONATGES MES DESTACATS EREN

Karl Schmidt- Rottluf sol treballar amb els colors blau, groc i vermeil a més del verd. Els combina de forma que crea ImpressiÓ davant l’espectador, la intervenció del negre crea una impressió dramática a les obres.

Kirchner (1 880-1 938), primer va ser arqultecte I després pintor. Está InfluencIat per Van Gogh. Gauguin i Munch. Va estar Ingressat moltes vegades.

Noja davant de gira-soIs, 1906

Pont sobre el riu colonia, 1914

Autoretrat com soldat, 1915

Erik Heckell al principí sembla fauvis Peró després es va adaptar a les tendéncies deLs seus col legues. Está influenciat per Van Gogh. Nola de peu, 1910, és una obra molt apropiada per veure la técnica de la xilogafia..

Autoretrcit, 1919

Max Pechstein és un altre dels artistes que formaven aquest grup.

OBRES MES IMPORTANTS

Karl Schmidt- Rottluf

Paísatge, 1910

Casesalanit, 1912

Kirchner

Noja davant de gira-soIs, 1906

Pont sobre el riu colonia, 1914

Autoretrat com soldat, 1915

Erik Heckell

Nola de peu, 1910

El 1 911 es va formar el segon grup d’expressionistes alemanys

Da Blaue Reiter
(El genet blau)

Va ser fundat per Kandinsky, el nom prové per l´afició als cavalls i al color blau d’aquest i de Franz Marc. No era tan extremista com “El pont”. Era un grup d’artistes amb estils diferents que es van aliar per mostrar les seves obres, la única idea que tenien en comú era la pintura idealitzada. August Macke i Alexei Jawlensky són els dos més importants. El 1912 van publicar un llibre amb les seves obres i amb lustracions d’art japonés, rus i africà.

Rebutgen l’impressionisme francés perqué busquen un art més profund. La principal no valen deformar la realitat, volen adoptar els instints naturals de l´home; més lógics, més freds ¡ més espirituals, pensen que prou bruta és la realitat com per deformar-la més.

Valen fugir de la realitat , igual que Gauguin, peró d’una forma més espiritual, investigant en els seus interiors.

Alexei Jawlenskyens Golónia, 1912
fa entendre la mística que sentien aquells artistes.
Jawlensky i Marc van viatjar a París, i al tornar es va notar una clara influéncia de Picasso
August Macke la seva obra és refinada, quasi impressionista, fet que demostra la seva amistat amb Picasso.

Dona davant d’aparador, 1912

Franz Marc es l´únic que es va unir al grup per casualitat. té una visió molt harmónica de la vida,ell la veu com una mena de paradís terrenal. Utilitza un llenguatge per cada color:

El Blau representa la severitat, espiritualitat i austeritat, El Groc es igual a Reflexiu i Dinámic, El Vermell = és la contraposició deIs altres dos El somni 1912

Jawlensky i Marc van viatjar a París, i al tornar es va notar una clara influéncia de Picasso

Kokoschka Schirle eren dos personatges turmentadors, el primer pintava amb les mans per mostrar més ansietat, l´altre tendeix a fer figures solitáries amb fons irreals.

2ª fase Nova Objectivitat

En aqueta fase els artistes faran una critíca a tot.

George Crosz, denunciava de forma molt clara la perversitat de la guerra. Crítica la burgesia, als assassins té una visió completament negativa.

Funeral, 1914

Otto Dix, té tendéncia a dibuixar militars. Fa una visió molt negra de la guerra peró amb ccii sentit de I’humor.

Militars jugant a cartes, 1920

Dadaisme

Fundadors:

Tizara Hans Arp Hugo Ball

Introducció:
(Relació amb l ¨Expressionisme Alemany)

L´Expresionisme expresava les facetes fisíques i morals del esser humà volian plasmar la angoixa interior en relació al dadaisme aquest moviment també es pesimista, volia acabar amb la pintura igual que la guerra ho havia fet amb tota la gent i amb tots els moviments , es un moment irracional .

La guerra va dispersar els grups de pintors que s’havien format a París, Munic o Mil~. Alguns artistes, fugint deis horrors béldics, van trobar refugi a la Suissa neutral , es van congregar a Zuric, en un café bohemi que dula el nom de Cabaret Voltaire denominació que va aplicar-se també a una revista del 1916—. A excepció de MARCEL DUCHAMP, es tractava d’artistes de segona fila com TRISTAN PICABIA, o que encara no havien triomfat, com HANS ARP; però ben aviat va trabar el suport de mestres que, com PiCASSO, KLEE i KANDINSKY pensaven que la destrucció de la guerra havia arribat tan lluny que havien de colaborar en un moviment de destrucció de la pintura, amb l’espe¬rança que la pau portaria un món nou per a la raça humana. Van obrir un diccionari a l’atzar 1 hi van trobar el terme infantil «dada» amb aquest nom van batejar el grup.
Van confluir en la fundació del dadaisme la decepció davant la situació mundial, el desencís personal de pintors escassament considerats i el desig de traslíadar a la pintura la destrucció que aquelís anys assolava Europa. Així, els primers manifestos parlen de sabotatge artístic i de voluntat incendiária, ¡ adopten el lema de BAKUNIN «la destrucció també és oreació». Obstinats a escandalitzar la burgesia,

La guerra va dispersar els grups de pintors que s´havien format a París, Munic o Milà, alguns artistes van trobar refugi a la Suissa neutral.

Al 1921 es donen a conéixer a Paris. Els màxims representants van ser:

André Breton

Paul Éluard

Més endavant descobriran el collage inventat per Picasso i Braque.
Francis Picabia i Marcel Duchamp van ser els pioners

M.Duchamp, inicia amb la Roda de Bicicleta, una llarga série d’objectes sense sentit, anomenats “Readymade”; objectes trets de context. ES carrega el procés d’una obra d’art.
Kurt Schwitters máxim representant a Alemanya. Especiaiitzat en collages fets a partir d’objectes d’escombriaires. Els anomenava Merz.

Surrealisme

Introducció
(Relació amb el Dadaisme)

L´actitud irracional del dadaisme va derivar cap a un intent de més envergadura, Breton opinava que la situació hostórica de postguerra exigia de lárt un nou esforç d´indagació per compendre l´home en la seva totalitat .
Es un realisme desmesurat. Va néixer al camp de les lletres. Al 1924 Bretón redacta el primer manifest:

“Automatisme psiquíc pur m¡tjançant el qual s’intenta expressar, ja sigul verbalment o no, escriptura el veritable sentiment del pensament”

La importáncia no está en la obra, sinó en com la obra ha fet treure els pensaments.
Els surrealistes pensaven igual que els dadaistes: si la raó i la lógica han primat en lan occidental, ara és hora de donar pas a I’emoció i linstint.
Ells volen adreçar-se a la part més oculta de la persona, el subconscient i els fenómens parafísics, la bogeria.

PERSONATGES DESTACATS

Giorgio de Chirico, crea la pintura metafísica, anomenada així perqué encara no existia el surrealisme. La seva pintura és ¡1 . lusionista, crea imatges misterioses, paisatges fantasmagárics. Persones que són maniquis. Juga amb la llum per crear efectes més tenebrants.

A. Masson, és un dels artistes que treballa a partir de la sort, de manera lliure.
B. Joan Miró 1893 – 1983, la seva pintura es desenvolupa a Barcelona, Paris, Mont-Roig i Mallorca. Té influencies de Van Gogh i També está influenciat per la pintura
romántica. Veu el món amb ulls de nen, i així mateix el retrata. Transmet les coses a través dels signes.
Al 1923-24 viatja a París i entra en contacte deis surrealistes. Al 1925 exposará amb ells.

Dibuixa éssers reals convertits en signes. Utilitza una cal.ligrafia de signes. Simplifica els colors i el negre sempre l’utilitza per ajudar al espectador a veure

C.Dalí va ser un del grans pintors d´aquest segle 1904-1989, té influencies de Buñuel, F.C. Lorca,… Aquest primer és el que fa que entri en contacte amb els surrealistes. La seva carrera com a pintor no dura gaire, peró inventá el métode de ‘paranoia crítica”, que consisteix en barrejar imatges reals amb temes que Ii obsessionen.

D.Max Ernst, era un pintor que estava está interessat en dues coses: la filosofia i la psiquiatría. Descobreix el “frottage” que consisteix en aplicar diferents capes de pintura, deixa secar i posteriorment rascar.

E.Rená Magritte, Va ser un pintor figuratiu que parteix de la pintura clássica per tenir imatges absurdes. És una pintura que fa pensar i reflexionar sobre els nivelís de realitat en la vida d´un home.

OBRES MES DESTACADES

Masson

Les constel lacions, 1924

Joan Miró

Constel lacio ns, 1941

Dalí

El gran masturbador, 1929

El críst de Sant Joan de la Creu, 1951

Max Ernst

El bosc embalsamat, 1933

E.Rená Magritte

Model vermell, 1945
L’ imperi de les llums, 1954

El Cubisme

Introducció

(Relació amb el Surrealisme)

Els cubistes trenquen amb les idees dels surrealistes bucan un art intelectual i cerebral, tot esta molt pensat i estudiat. Amb la pintura cubista es va iniciar un viatge apassionant per les realitats que el cervell humà pot construir o destruir.

EUGENI d’ORS va escriure, amb una imatge penetrant:
«Després del carnaval impressionista s’imposa la qua¬resma cubista». Després de l´explosió de sensualitat cro¬mática del fauvisme va aparéixer, inspirat per PICASSO i BRAQUE, un art cerebral, intelectual, una mena d’operació quirúrgica: «tots els artistes van posar a pa i aigua les palet es » (GAYA NUÑO). Sembla que l´autor de l’apelatiu cubisme va ser també el crític Louís VAUXCELLES, que el 1908 deia que les teles de BRAQUE eren compostes de petits cubs. El 1913 GUILLAUME APOLLINAIRE va publicar, amb el títol de Les peintres cubistes, un assaig que va sancionar en la literatura un terme que ja era en aquell moment d’ús corrent, si més no des de l´exposició de 1’any 1911, al Salon des Indépendents.

És l’estil abstracte més important del s. XX., la denominació prové duna observació del crític d’art Louis Vauxcelles sobre els “cubs” de Braque. La fase crucial d’aquest estil va de 1907 a 1914, ¡ va ser creat per Picasso i Braque.

Dins el cubisme es poden diferenciar tres etapes:

A Cubisme Cezennian (1908-1909)

CARACTERISTIQUES

Parteixen de la teoria de Cézanne peró ells van més Iluny. No hi ha detall ni anécdotes. Hi han superposició de plans, cubs, cilindres i esferes. També treballen amb les figures derivades de les anteriors. Volum. Els colors más característics daquesta etapa són els ocres, verds i grisos.

OBRES MES DESTACADES DÁQUEST PERIODE

Cases a L’estaque. 1 908 (Braque)

Horta de l´Ebre , 1 909 (Picasso)

B Cubisme Analitíc (1909.1912)

CARACTERISTIQUES

Hi ha superposició de dIferents visions.

Unitat de temps I espal (objecte dispersat).

En la etapa encara es poden distingir els diferents plans, peró en aquesta

segona fase, les línies no tanquen els plans; són Iliures.

Fan descomposició deis objectes i de l’espai.

No distingeixes entre imatge i fons.

OBRES MES DESTACADES D´AQUEST PERIODE

Retrat A. Vollard, 191 0 (Picasso)

El portugués, 1 911 (Braque)

C Cubisme sintetic

CARACTERISTIQUES

Es recupera el color. Hl ha presencia de collage ¡ papers encolats. Ja no hi ha espal i objectes, sinó posició del dibuix. No es pretén reproduir la realitat sinó crearla mitjançant quadre-objecte. Els objectes ja no es diseccionen, sinó que es construeixen a base deis plans essencials de tots els seus costats.

Diari l violí, 1912 Ampolla de Vieux Mak, 1912

APAREIX UNA NOVA GENERACIÓ DE CUBISTES

Al 1911 apareixen una nova generació de cubistes, els més destacats eren:

Roben Delaunay, Utilitza el color viu i és molt detallista introdueix el tema de la simultaneitat. A partir de la tragmentació del cubisme ens mostra diferenis monumenis, de diferents Ilocs, situats junts en una mateixa obra..
Fernand Léger, Les figures semblen robots.
Es va quedar amb el missatge de Cézanne; parteix del cilindro a I’hora de composar. Les figures semblen robots.
Partida de cortes, 1917
Marcel Duchamp, Será el principi del futurisme.
va descobrir que a través de la pintura pots fer una seqúéncia; el resultat final será de moviment. Sembla que es desplaci la figura.

Un baixant l´escala, 1912

Jean Metzinger Albert Gleizes Le Fauconnier

El cubisme órfic

Del cubisme va sorgir la pintura de Malevich, així com la Mondrian. Hi ha que valorar

molt l’aportació que va fer el cubisme a altres moviments.

És una derivació feta a partir del cubisme. Es com pintar una partitura.

Pablo Ruiz Picasso

BIBLIOGRAFIA

Va néixer el 25 doctubre deI 1881, fill d’un pintor i professor de dibuix de l´Escola de Belles arts de Málaga. Als 10 anys, la familia es traslladá a La Corunya, on cursá estudis, ¡ als 14 anys s’instal lará amb els pares a Barcelona, on iniciá la formació, de primer a l´Escoja de BeIles Arts de la Llotja i després, el 1 897, durant un any a Madrid, a L‘Escola de Belles Arts de San Fernando. El 1896 ja es va exhibir el seu quadre La primera comunió a l’Exposició de belles Arts de Barcelona.

El 1 900 va viatjar per primera vegada a París. Durant els anys seguents, aquestes estades sovintejarien fins al 1 904, data en que sestablí a la capital francesa. L’obra agrupada entre els anys 1 901-1 904 és coneguda com el periode blau: personatges marginats, construits amb tons freds, ocupen aquestes pintures. Se’n seguí el periode rosa: les gammes roses i grises relieven els blaus ¡ en són protagonistes els artistes ambulants. Durant els anys posteriors es produeix una simplificació de formes en obra, motivada per ‘estudi de la pintura de Cézzane, ‘escultura ibérica. El 1907 pintá Les senyoretes d’Avinyó, quadre precedit de molts esbossos, que significá un trencament amb la tradició ¡ el pas definitiu cap al Cubisme. En l´etapa seguent investigá, juntament amb Braque, el gran camp obert amb el cubísme. El 1911, amb la incorporació de la tipografía ¡ el collage, inicia l’anomenat cubisme sintétic. El 1 917 visita Itália amb Cocteau, per tal de portar a cap els decorats del ballet Parade. Les seves obres simpregnen d’un classicisme no pas exempt de monumentalisme, tot obrint el que s’ha considerat la seva etapa clássica. Cap a mitjan ans vint, les seves pintures es tenyeixen d’expressionisme ¡ es tan més violentes. En aquesta época se situa La Dansa. del 1925. Durant els anys trenta, lestil, plenament personal, manifesta unes afinitats amb el surrealisme; pinta el Cuernika. Als anys cinquanta realitzá interpretacions de quadres célebres com Les Dones d’Alger de Delacroix o Les Menines de Velázquez. El 1 970 es va dur a terme una exposició multitudinária a Avinyá en qué es presenta la seva última manera. Escultor i gravador també, va morir el 78 dabril a Mouguins.

Futurisme

Introducció

(Relació amb el Cubisme)

Amb el cubiste es practicava un nou art cerebral, que trencava aam una epoca irracional, en canvi en el Futurisme es pasá a un nou tipus d´art , un art bassat en el futur en el dinamisme, en la velocitat, en la força etc.. es un nou plantejament, també teóric.

Al número de Le Figaro del 20 febrer del 1909 trobem per primera vegada el terme futurisme aplicat a l’art. S’hi incidía un manifest del poeta italià MARINETTI, que pretenia iniciar un humanisme dinámic: «Declarem que l’esplendor del món ha estat enriqu ida amb una bellesa nova: la bellesa de la velocítat. Un automóbil brogidor, que sem¬bla córrer sobre la metralla, és més bell que la Víctó ría de Samotrácía»; pres d’un furor iconoclasta, acabava dient:
«Volem enderrocar els museus, les bíblioteques, com¬batre el mora lísme, el feminisme i totes les vileses opor¬tunístes i utílítáríes ». L’afecció als manifestos va ser un tret peculiar del grup de pintors que envoltava MARINETTI el 1910 BOCCIONI va redactar, amb el suport de CARRÁ, RUS-SOLO, BALLA el Manifesto della pittura futurista, que insistia en el tema de la velocitat com a expressió de la vorágine de la vida moderna. La representació de les qualitats dinámiques de la realitat comenÇa amb l’impres¬sionisme, peré, en opinió deis futuristes, aquest moviment s’havia aturat al llindar; calia decidir-se a pintar vint potes en un cavalí al galop ¡ a donar una dispersió triangular a cada una. Una característica de l’estil va ser el fet d’adjudicar

El Futurisme exaltava la máquina (proclamant que una carrera dautomóblis era más bella que la Victória de Samotracia), rebutiava l’art del passat i preconitzava la destrucció deis museus. Al 1 910 es van publicar tres llibres més inclós “El Manifest Técnic” dels pintors. Les pintures futuristes representaven figures i obiectes en moviment; la poesia utilitzava imatges industrials i una gramática i un vocabulari deliberadament distorsionants, en busca de l’onomatopeia.

El cinema va ser aclamat com a medi dexpressió ideal, peró mai es va dur a terme un cinema futurista, malgrat la seva influencia en els primers films soviétics.

Després de la l.G.M. el Futurisme es va vincular al fascisme. Va tenir diversos “fills”, per exemple el Simultaneisme, de R. Delaunay, també lligat al Cubisme. El fruit més específic d’aquests dos moviments va ser el Cubofuturisme rus, representat per exemple per la pintura de K.Malevich.

OBRES MES DESTACADES.

Sortida del teatre, 1910-11 (Carrá)

El Perfum, 19 10-10 (Rossolo)

Les mans del violinista, 1912 (BaIla)

Art abstracte

Introducció

L’objecte ha estat sotmés, en la pintura del segle XX, a tota mena d’experiments: reducció a color en el fauvisme, geometrització en el cubisme, distorsió en l’expressionisme, vibració en el futurisme, somni en el superrealisme; ara l’art abstracte intenta eliminar-lo definitivament. El propósit dels artistes abstractes es prescindir de tots els elements figu¬ratius per concentrar la força expressiva en formes i colors sense cap relació amb la realitat visual. Es tracta d’un intent anterior al superrealisme, peró que el desborda en el temps, puix que, en exhaurir-se l’escola superrealista, la bandera que guia els pintors és la de l’abstracció. L’obra d’art es converteix en una realitat autónoma, sense connexió amb la natura i, en conseqúéncia, ja no representa homes, pai¬satges, cases o flors, sinó simplement combinacions de colors que intenten expressar, amb un llenguatge sense formes, com el de la música, la necessitat interior. «En el camp píctóric —escriu KANDINSKIJ— una taca rodona pot ser més significativa que no pas una figura humana».

L’art sempre ha sigut abstracte, evidentment, hi han hagut moments de més abstracció. Per exemple; els primers homes de la prehistónia, quan pintaven ja hi utilitzaven símbols
Utilitzaven formes molt esquematitzades. Ara bé, l’abstracció, tal i com nosaltres l’entenem comença cap al 1908 aproximadament.

L´art abstracte és un art no figuratiu que prescindeix de representar la realitat

En l´art abstracte trobem tres tendències

A KANDISKIJ I KLEE
B EL CONSTRUCTIVISME O NEOPLASTICISME
C INFORMALISME O EXPRESSIONISME ABSTRACTE

El pare de l´art abstracte és Vassily Kandinsky (1 886- 1 944)

Kandinsky es preguntava perqué els artistes tenien que copiar de la realitat. Un dia va visitar una exposició, on una abra de Monet, Ii va impactar molt: abans de saber el que significava la obra ja Ii agradava, aixÍ va ser com va arribar a la conclusió de que l´art pat agradar encara que no sápigues el que significa. La seva obra está feta amb el pensament i la raó. És intel.ligent. representar coses difíclis com un somni o una melodia, són temes que Ii apassianaran. Segons K. La música és l’art més abstracte
Marxa a Alemanva i coneixerá a Klee i a Jawlensky. Al 1901 funda el primer grup anomenat Phalany, on coneixerá a G. Junter (companya sentimental en aquells anys) i la pintura Fauvista.

Al 1 908 descobreix l’abstracció: la seva idea és que una pintura on els colors i les formes harmonitzen, pot aportar moltes sensacions a l‘interior de lespectador. Pensa que deixar els colors i les línies Iliures, sense esclavitzar-los, poden suggerir mil coses:

una nota musical, un passeig, un record.

La pirámide és un signe molt important per a eh, i la representará en moltes de les seves obres. Worringer deja que la pirámide és la figura més important de la história, a més relacionava el grau d’abstracció de la pintura, amb la situació del país. En aquelís moments la societat a Alemanya estava tacant fans, i l’art es torna més abstracte, reflexant-se la crisi del país.
Kandinsky comensa com a lmpressionista. EI jinete azul, 1905

Després comencará a fer obres de clara influéncia Fauvista. Vida multicolor, 1907.

A partir de 1909 no hi ha tema en les seves obres, es nota peis títois. Sense títol, 1910 De 1909-14, realitza un total de 35 improvisaciofls, on el tema simprovisa segons la marxa. Improvisació, 1909.

L´etapa dels Paisatges Fantástics, són obres inspirades en els paisatges de Babiera. Aquestes obres les realitza cada vegada més, de memória. Comenca I’abstracció. Paisatge de la torre, 1908

Després vindran les lmpressions, hi han 6 obres en total, i el tema de les pintures, són impressions que l’artista ha sotert en algun moment de la seva vida. K. patia unes sensacions paradógiques Quan relacionava els sons musicals amb colors determinats, a aixó se Ii diu sinestesia.

També realitzará composicions. La diferencia principal amb les obres improvisades, és que no improvisa. Ho estudia tot molt, abans de dibuixar res, i hi han uns esbossos previs. Hi han un total de 10 composicions. Estudi perla composició no 2, 1910.

OBRES MES DESTACADES

Pintura amb marge blau, 1913

Passeig, 1920

Al 1921 torna a Alemanya, per culpa de la situació política del seu país. Allá coneixerá a Gropius, el qual l’animará per treballar de professor de pintura mural a la Bauhaus. Publica el seu segon llibre Punt ¡ Línia sobre el pía, 1926 qué és un recull de totes les experimentacioflS en els anys de la Bauhaus.
En aquest periode canvíaran moltes coses en la seva pintura, ¡ l’amor per la geometria es reflexa. Eh creu que a partir dels angles, obtens les tres figures básiques de la geometria. Al igual que fa amb els sons, les figures també les associa amb sentiments i colors:

-jove i reflexiu. Energía.=groc triangle -+estable i seré=vermell dona lloc al quadrat +espiritual dona IIoc a la cirscunferencia= blau

OBRES MES DESTACADES

Composició n0 8, 1923

Puntes en arc, 1927

Al 1 933 se’n va a Paris, peró no triomfará. En aquesta época, la seva pintura es torna més colorista ¡ orgánica. Sembla que s’inspiri en tractats de biología o medicina. És l’etapa més alegre de la seva pintura:

Conjunt muIticoIor1938

BIau cd, 1940

Paul Klee (1 879-1 940)

Klee era suís, va estudiar a Munic ¡ aixó va fer que entres en contacte amb el grup c
Janel blau. Era autodidacta.

Al 1911 s’acosta a l’abstracció. Al 1921 entra com a professor de dibuix a la Bauhau al 1925 participa en una exposició Surealista, on presenta obres que tendeixen l’abstracció. Al 1933 lacusen de jueu i té que marxar d’Alemanya. Marxa a Moscou morirá a causa d’una malaltia.

A Klee el que més l’interessa és analitzar la pan del subconscient. Troba mi interessant les teories de Freud: els malalts mentals i els nens, veuen les coses forma diferent. Eh aplica aixó a la seva pintura on a vegades imita la pintura dels ner Anal itza els somnis, els traumes,…

Té influencies de Van Gogh i dels Fauvistes.

Les seves obres es caracteritzen per ser de petit format, i per l´ús de l´aquarel . la. molta capacitat a Ihora de representar textures, les quals les plasma molt bé a traç de laquarel la.

El Niesen, 1915

Anáilsí de diverses perversitats, 1922

El Ve trilucuo, 1923

Marcado, 1933

Mortifoc, 1940

Avantguardes Russes

Schukin i Morozov, eren dos col.leccionistes burgesos enriquits. Viatjaven continuament a París per comprar tot allá que estigués al seu abast. Els diumenges obrien les portes de casa seva per tal de que la gent pogués contemplar aquelles magnifiques obres d’art. Com a conseqúéncia de tot això, tot el que feien els artistes francesos, era copiar pels russos.
Es important parlar de Rusia especialment del seu cas. Després de molts desequilibris polítícs, quan va entrar el capitalisme a governar el país, entre la gent que es feia rica, es va posar de moda tot el que provenia de Franca, sobre tot l´idioma i l‘art. Volien imitar-ho tot.

També organitzava exposicions Sir Diachílev ,va ser un personatge molt important: abans de coreógraf i com era molt apassionat a la pintura, va fundar una revista on es publicaven les obres més importants i noticies d’art.. Un dia es va donar compte que també era interessant que la resta de paisos. coneguessin el folklore rus: va actuar amb el seu ballet a les ciutats més importants daquell moment. M.Larinov i Natalia Goncharova, eren una parella, que més tard deixarien el ballet per la pintura.

Neoprimitivisme

Aquest moviment consisteix en recuperar part de l’esperit dels gravadors antics russos, amb temes folklores i text. Está concebut quasi tot per Natalia Concharova i MikhaiI Larinov Goncharova va afegir-hi a tot aixó, influéncies de Cézanne i del cubisme. Natalia també está molt interessada pel tema de la ciutat; igual que els futuristes.

CARACTERISTIQUES

-En el neoprimitivisme es important destacar la pinzellada ja que en aquest estil trobem pinzellades obliques, juxtaposades i constructiva

El ciclista, 1913, és una obra que reflexa molt bé l´interés pel Futurisme. Aplica simultaneisme de figures, per donar sensació de moviment.

Mikhail Larinov: La seva pintura ens recorda a la de Goncharova, peró ell va arribar més lluny: va descobrir un nou estil El Rayonnisme. Va suposar tant per ell.que al 1913 va publicar un manifest sobre aquest estil.

Rayonnisme

El Rayonnisme és una barreja d’Orfisme, Cubisme i Futurisme: Agafen de cada estil el que més els interessa:
Del futurisme agafaven el dinamisme, del Orfisme la cultura abstracta, i del Cubisme la geometria.
Segons Larinov, el terme emprat per definir el moviment, ve, dels raigs Iuminics que desprenen els objectes.
Van marxar a París al 191 5, Larinov i Concharova es van dedicar a dissenyar escenografies teatrals.

Podríem dir que hi han dues etapes dins el Rayonnisme:

La primera pots distingir la figura.

Retrat d’una dama, 1917

La segona que es quan no distingeixes els objectes. Només són raigs i ralles de colors que creuen entre elles.

Rayonnisme blau, 1912

En aquesta segona etapa, la pintura és totalment abstracta. Hem de recordar que en aquesta etapa els russos no coneixien encara la pintura abstracta. El Rayonnisme va durar poc, fins al 191 3 i hi han poques obres.

Constructívisme

Després d’esclatar la Revolució, Rusia decideix crear un art subvencionat pel govern.

El que pretenen amb aixó no és agradar a la gent sinó “educar-la”. Els artistes creuen que tenen que ajudar a la “construcció” d’una Rusia moderna; i per aixó, utilitzaran molt el signe de la máquina.
Per a ells la màquina es igual a modernitat i progressió
Volen que sigui un estil a l’abast de tota la societat. Amb contingut polític; pretenien educar al poble. Així és com comença un canvi artístic després de la revolució.

Els artistes després de 1 917 es van propasar sintetitzar totes les arts, per aixó era habitual que la gent que s’havia dedicat a pintar, ara dissenyessin coses com per exemple: la ornamentació d’un tren (1 91 8), la façana de I’edifici més important de Rusia, decoracions per ponts (1 91 8); en definitiva, dissenyar coses útils.

Aquest art es bassa en la construcció de noves formes, amb nous materlals adequats a una nava societat. Neix després de la Revolució, i és un art difícil d’estudíaria que el govern va manar cremar tot l’art abstracta. Volen donar pas a l‘art figuratiu, ja que era el que entenia tothom.

Al 1918, el govern va fusionar l‘Escola de Belles Arts amb l´Escola d’Arts Aplicades; aixó va significar destruir la separació entre artesania i arts aplicades. A partir d’aquí, un artista podria dissenyar, pintar, fer ceramica,… L´artista es converteix en un obrer “muItifuncional”:

Fan anuncis, ceràmica, cartells, mobles i pintan parets

Exemples de persones que van deixar els pinzells per dedicar-se a altres coses son:

Natalia Popova, comença a dissenyar vestuari de la “nova” dona russa obrera.
Olga Rozanova es altre que també va dedicar al disseny téxtil.
A. Rodchenko Va ser el autor del disseny de cadires que incorporen els taulells d’escacs. Va exposar a les arts decoratives de París de 1925. Es va dedicar a dissenyar mobiliari.
Gran quantitat d´artistes russos es van dedicar a dissenyar quioscos; aquest tema era molt interessant pel govern, ja que s’aprofitaven per exposar propaganda política, a més de vendre diaris i exposar propaganda publicitária.

El problema es que Rusia al 191 8-20 no només estava en plena Guerra Mundial, sinó que també va esclatar la guerra Civil. La gran majoria de les obres es van quedar al paper, no van arribar-se a construir mai.

Al 1 922 es realitza una exposició titulada “Els Constructivistes”.

Es diferencien dos periodes avans de 1917 “construccions no utilitàries”, i després de de 1917 “obres constructives”

Tatlin gran personatge d´aquest període va tenir tormació dartista académic. Al 191 3 va viatiar a Paris on coneix el Cubisme Sintétic i Analitic. També va veure escultura Cubista. Va conéixer el Futurisme, aixi que va tornar a Rusia empapat de Cubisme i Futurisme.

Tatlin al 191 3. fou el primer en fer obres no figuratives. Va ser el primer en fer obres de petites dimensions; hem de recordar que el constructivisme va començar amb el volum, amb les 3D.

Monument a la 3ªInternacional, obra que integra el moviment.

Naum Cabo i Antoine Pevsner eren dos germans que van ser molt importants: van ser:

_Els primers en introduir el buit en una escultura. Les fríen a partir de plans.

_Ells dos son els autors del manifest Realista. L’escrit començava criticant als cubistes i als Futuristes perqué deien que s’havien quedat a mig camí.

_Denunciaven les línies que tanquen de forma estática els plans.

_ Renunciaven a les coses estátiques
_ Renunciaven a la massa com element escultural
_Renunciaven al volum cam a forma plástica, peró en canvi reivindiquen la profunditat.
Moholy-Nagy (1 895-1 946) és un altre deis artistes destacats d’aquest periode. Va conéixer a Lissitzky ¡ a Cropius. No va viure a Rusia peró va estar molt en contacte amb ells

Al 1920 inventen l’escultura Cinética. Més tard Cabo es dona compte que l´Escultura Cinética no pot contemplar-se bé; creu que és més interessant suggerir-la. Ho fa amb materials que evoquen sensació de moviment (plástic. metall, vidre), o juguen amb els efectes Iuminics.

Tars, 1917

Composició a l’espai, 7930

Suprematisme

Moviment artístic iniciat per Malevich (1878-1935) al 1915 mitjançant un manifest un manifest.
Al principi era neoprimitivista, va ser molt teóric i va arribar a crear el seu estil, el Suprematisme.
El seu plantejament
Trobem tres etapas , negre, vermell, blanc
A partir d´això ja no existeix res. És lo més fort. És la negació de l´art, prescindeixen de la motivació temática o de la representació de les coses concretes , es dedicà solament a la forma, el color, la proporció etc…

De StijI

Moviment artístic holandes tambe anomenat neoplasticisme, busquen la rao van estar molt influenciats per Schoenmackers que va ser un matematic que va investigar molt sobre les formes geometriques, deia que la naturalesa es reduia a objectes geometrics.
Theo van Doesburg deia: “despullem a la natura de les seves vestimentes i lo que quedará será De Stjjl. La vaco, 1915

CARACTERISTIQUES

Tendeixen a la máxima reducció dels elements integrants de la obra artística fa de les linees verticals i horitzontals juntament amb blau , groc i vermell la base del seu art.
Es un art abstracte va funcionar ja que en aquest moment a Holanda economicament les coses funcionaven.
El fundador va ser Theo Van Doesburg mitjançant una revista que portava per nom De Stijl Els seus col. laboradors eren Mondrian i Bart Der Leck. La idea era unir la pintura amb l´arquitectura, fent d’elles un sol art.
Lissinsky va ser el que els hi va ensenyar tot l´art que s´ havia fet a Rusia, d’aquí venen les influències. Elís buscaven un estil coherent amb la vida moderna. Adaptable a la vida de l’home contemporaní. El manifest deia aixi:
la reforma de art té que arribar grácies a un nou art plástic, s´habia d´incitar als artistes dáltres països, es proclamava un nou estil que tenia que prescindir de lo superficial.

Neo plasticisme

Reflexa el carácter sobri i recte del carácter holandés. En qualssevol de les seves aplicacions el quadrat és l’element básic. El cub en 3D. Les línies en vertical i horitzontal són les dos forces primáries:
La vertical es més dinamica i vital mentre que la horitzontal es més tranquil.la e inmutable.
Els colors més utilitzats eren el blau, vermell y groc més el blanc que representava la vida o el negre que representava la mort.
No pot haver-hi res més simple que aixó. A partit de les línies que es creuen neixen les diagonais, les circumferéncies, triangles,…
Gracies al contacte amb els constructivistes rusos va aconseguir el dinamisme
Contracomposicions.

El moviment que engloba les Contracomposicions es diu Elementalisme.

Rietveld era ebanista va destacar per diseñar dos cadires la cadira Rietveld i la cadira de la creu, a nivell arquitectónic destaca per la casa Schoeri la de Utrech. Les cantonades estan pintades de color groc, per senyalar on comencen i on acaben: senyalar on acaba la verticalitat i la horitzontalitat.

El seu pensament era que el traç del pinzell s’havia d’eliminar perqué era un punt molt personal de l´artista. Té influéncíes de Schonmdeckers que va ser l´inventor del terme Neoplasticisme. Per ell el Neoplasticisme, era una forma de sentir la vida.
L’evolució de la seva carrera és tan lógica que es pot seguir posant cada obra al costat de laltra. Defineix la pintura d’aquesr movirnent com a “regularitat plástica”.

Piet Mondrian (1 812-1 944), fa una pintura amb molta reflexió. Va pertányer a ¡a societat theo-sofia. Al princ¡pi estava interessat per la pintura simbolista. A París coneixerá el Cubisme Analitic Sintétic, coprant-lo posteriorment. Més tard va ter desaparéixer les diagonals i els angles aguts del c.analític. Al 1916 la seva obra será totalment abstracte.

OBRES MES DESTACADES

Arlare gris, 1912

Composició, 1916

Composició n02, 1921

Composició de ¡mies grogues, 1933

Expressionisme Abstracte

Americà

Hans Hoffman va arribar a Nova York al 1930 i exercir gran influéncia sobre una
generació molt jove d’artistes americans.
Nova York va. celebrar una exposició anomenada: Armory Show. En aquesta exp. una obra de M Duc va provocar tot un escándol El un baixant l’escala: era la primera obra del moviment d’ Avantguarda o Postvanguarda.

Arribaven els Surrealistes a Nova York (1935); Dalí, Erns,…, portant amb ells la técnica de l´automatisme: deixar la má lliure a l’impuls de l´os

H.Hoffman, fa un art creatiu, basat en ‘idea de ‘automatisme que havien portat els
surrealistes

Peggy Goggenheim té un paper molt important, és la directora d’una galería dan de NY, anomenada “Art d’aquest Segle”, va ser un impuls per al naíxement de nous artistes. En la seva Galeria es van donar a conéixer els Expressionistes Abstractes americans. Van exposar de 1942, i al 1951 exposaren al Momma. L’Expressionisme Abstracte, és la primera generació própia americana de moviments de Vanguardia.
Alliberació de linstínt, un art abstracte, creació apassionada evadint-se de tot ‘artista.
A aquesta forma d´actuar s´anomena Action Painting, va ser utilititzat per primera vegada per Rosenborg, amb una técnica que no necesita aprenentatge academic, prescindeix de tot i de tothom

AUTORS DESTACATS

WiIIem de Kooning,. El seu tema preferit és la dona que la sotmet a tot tipus de tortures físiques. utilitza la técnica de l’Action Painting.

Ladona, 1948

Arshile Corky, en la seva pintura es veuen objectes en els quals l´ espectador, percibeix vida.no treballa tant amb la técnica de l’automatisme,

Agonia 1947

Mark Tobe y, la seva pintura no és tan violenta, és més aviat tirant a poética, utilitza el traçat amb cal.Iigráfia. Treballa molt amb blanc,grisos i veixos.

Mark Rothko, . Les seves obres submergeixen a l’espectador en un relax total.
pinta composicions de gran format amb una tendéncia a crear grans masses de pintura. contrastant-les amb pinzellades de diferents colors

Vermeil, blanc i marró, 1948

Franz Rime, Sol utilitzar teles de gran format.
és el més influenciat per l’art oriental. Sempre utilitza grans tragos de color en blanc i negre. donant la sensació que sán obres inacabades.

Jackson Pollock, Utilitza el driping, una técnica que es basava en deixar caure la pintura directament, barrejant-Ia amb sorra perqué la caiguda fos més lenta.
Es el més llamatiu dels pintors perqué utilitza la técnica de l´Action Painting de forma molt brillant. Col. locava la tela al terra.

Expressionisme Abstracte

(europa)

l´art americà quan va arribar a Europa va passar a ser més formalista , el formalisme procedeix de França, els informalistas francesos més importants eren Jean Fautrier i Jean Dubuffet

Les caracteristiques més importants eren, 1- la materia que utilitzaven per construir els cuadres (papers, pedres..), 2 el procediment en que s´aplica el material,3 El tema passa a ser a secundari, en aquest moviment cal destacar a pintors com Tápies.

Destaquem al grup Dau al Set format per: M Cruixant, J.Pons,J.Brosa, A.Puig, Tápies etc..

Pop Art

Andy WarhoI, Aquesta técnica va revolucionar el món de l´art: la serigrafia.. Warhol aplica la serigrafia tradicional japonesa. combinant amb la fotografia.

El pop-art va tenir representants molt in¬teressants, com ara ROMA VALLÉS i RAFAEL CANOGAR, pro¬vinents ambdós de l’abstracció més radical.

Apareixen nous artistes deslligats, per la seva joventut, d’esdeveniments concrets del passat, com l’Equip Crónica de Valéncia, que feia un pop-art inteligent incisiu, mitjançant el qual criticaven les esctructures soclais del final del franquisme.

El pop-art utilitzava un llenguatge realista, encara que pel que fa a l’estructua i a la mentalitat sigui totalment abstuacte. Cap als anys seixanta va sorgir a l’estat espanyol un corrent clarament realista que mai no havia estat soterrat del tot. Es tractava d’un realisme variat, amb recursos ma¬terials i expressius de l’época abstracta, amb el denomi¬nador comú d’un sentit poétic elevat, gairebé magnétic.

Aquest moviment és en gran mesura una reacció contra lexpressionisme abstracte. <-

Alguns artistes comentaren a treballar amb imatges realistes, ¡ s’¡nspiraven amb

figures extretes del món del cómic, personatges popuIars~..

Si l’Express¡onisme Abstracte es dirigeix a un públic d’élit, el Pop Art Ho fa a tothom.

 

John Seagal, fa escultures amb guix, agafant individus reals. Els impregna amb guix ¡un cap sec, va traient les peces, per tornar-les a muntar posteriorment per separat. Lo més característic és que situa a les figures de guix en escenaris reais.
Art Cinétic

• qualssevol escultura que incarporí moviment.

Op. Art

• art óptic, no té moviment peró I’insinua a partir deis efectes óptics. B.

Rile y

Nou Realisme

• camí que segueixen alguns artistes amb la idea de tornar al Realisme.

F. Beacon.

Hiper Realisme

• els artistes copien a partir d>una diapositiva.

Art Póvera

• tendéncia que deriva de I’Informalisme. Pistolerto

Minimal

• es la mínima expressió.

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